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25/25: True Stories

"Benin Bronzen" und andere Preziosen Der Trickster und der Jupitermond - F for Fake Chinatown: Heldenreise vs. Film Noir Midnight Plane to Houston - äh - Midnight Train to Georgia Imprint

Utilizing geochemical analysis, this study identifies the sources of European brass used in the casting of the renowned Benin Bronzes, produced by the Edo people of Nigeria. It is commonly believed that distinctive brass rings known as “manillas”, used as currency in the European trade in West Africa, also served as a metal source for the making of the Bronzes. However, prior to the current study, no research had conclusively connected the Benin artworks and the European manillas. For this research, manillas from shipwrecks in African, American and European waters dating between the 16th and 19th Century were analysed using ICP-MS analysis. Comparing trace elements and lead isotope ratios of manillas and Benin Bronzes identifies Germany as the principal source of the manillas used in the West African trade between the 15th and 18th centuries before British industries took over the brass trade in the late 18th century.
"German brass for Benin Bronzes: Geochemical analysis insights into the early Atlantic trade"

Heißt Brass nicht Blech, hä, hä, hä.

Im verlinkten Artikel werden neue Forschungsergebnisse bzgl. der sogenannten Benin Bronzen veröffentlicht. Es zeigt sich, dass das Material der Bronzen zu einem großen Teil aus dem deutschen Rheinland stammt. Damit war es Teil des kolonialen Handelssystems. Also stehen die Bronzen ganz sicher nicht für irgendwelche tollen "beninischen" Kulturaspekte, sie stehen einfach dafür, dass sich im Rheinland, wie im Benin eine bestimmte Schicht der Bevölkerung am Kolonialhandel bereichert hat. Die Bronzen sind also Ausdruck der Macht und der Herrschaft eines afrikanischen "Königshauses", was in Kooperation mit den Kolonialmächten die eigene Herrschaft rituell gefestigt hat. Wieder einmal zeigt sich, dass Geschichte nicht so einfach ist und von vielen Widersprüchen gekennzeichnet.

Wenn man nun die öffentliche und "museologische" Debatte um die sogenannten "Benin Bronzen" mit einer aktuellen kulturwissenschaftlichen Brille betrachtet, dann finden sich in dieser Debatte alle Muster der Wahrnehmung "fremder" Kulturen wieder, wie sie für Deutschland, insbesondere im Wilhelminismus und damit vor allem in der beginnenden und sich beschleunigenden Industrialisierung, geprägt wurden. Das undifferenzierte und weitgehend imaginierte Bild des Fremden wird durch diese Form kolonialer Aufarbeitung lediglich auf der Tonspur verschoben, nicht aber hinsichtlich der grundlegenden konstruktiven Wahrnehmung - auch des Museumsbetriebes - es bleibt die wilhelminisch-koloniale Dichotomie aus "eigen" und "fremd" erhalten. Selbst, wenn nun feststeht, dass sogar die Materialität einiger der Bronzen diesen seltsamen, identitären Reinheitsanspruch der Museologen, der Politik einer vereinfachenden Wahrnehmung nicht erfüllt. Es geht um Schauwert und Symbole, nicht um Kontext und (historische/materialistische) Realität.

Eine blamable Geschichte, insbesondere weil sie zeigt, dass der historische Kontext der Bronzen und die Wahrnehmung der Bronzen nicht hinterfragt wird, was aber eigentlich DIE Kernaufgaben des Museumsbetriebes wäre. Vornehmlich wird eine Entkontextextuierung, damit eine Isolierung der Stücke betreibt, sie damit zu toten und belanglosen Pre·zi·o·sen gemacht. Der Schauwert einzelner Stücke wird auch durch die Rückgabediskussion angeheizt. Waren sie innerhalb der Kultur Afrikas Ausdruck einer bestimmten Herrschaft, so werden sie nun sekundär erneut zum Symbol - diesmal für die angebliche Wiedergutmachung kolonialer Schrecken.

Aber - tatsächlich kooperieren wieder die Mächtigen miteinander. Die Mächtigen des heutigen Nigeria und die mächtigen der alten europäischen Staaten. Genau diese Kooperation hat auf beiden Seiten der kolonialen Bande aber viel Elend und Leid gebracht.

Es ist ja so, dass auch die einheimische Bevölkerung in den kolonisierenden Staaten nicht der Hauptprofiteur des Kolonialismus war. Sie stellten Soldaten, Matrosen, Arbeiter, die nicht nur Elend brachten, sondern versuchten ihrem eigenen Elend zu entfliehen. Die Profite aus dem Kolonialhandel dagegen gingen auch im heutigen "Westen" nicht zuerst an die arbeitende Bevölkerung, sondern an ihre Fürsten und später ihre Bourgeoisie. Der Kolonialismus hat also auch eine Seite, die nach innen wirkt. Eine Seite freilich auch, die es den alten Nationen Europas ermöglicht hat, gegeneinander zu konkurrieren.

Man kann also, das ist leider das Konzept der meisten Sammlungen bis heute, nicht aus einem Stück oder aus einer ganzen Sammlung irgendwas rückschließen, dies kann man erst, wenn man sie vom Charakter des Schauobjektes befreit und sie zu einem lebendig kontextuierten Stück macht. Also im Prinzip das Gegenteil von dem, was derzeit läuft. Würde man anders vorgehen, dann hätte man auch hier bemerkt, was nun durch die eingeführte Studie letztlich belegt wird, wenn man daraus Schlussfolgerungen zieht: Es muss einen lebendigen Handel gegeben haben, der auch die Fertigung der Bronzen ermöglichte. Folgt man diesem Pfad des damaligen Geldes, dann findet man tatsächlich heraus, dass Kolonialismus Handel war.

Ganz besonders die Benachteiligten dieser Handelsbeziehung sollten also beginnen sich zu fragen: Was haben wir falsch gemacht? Warum gab es auch bei uns Profiteure dieses Handels, während die große Mehrheit lediglich ausgebeutet wurde. Das ist natürlich auch die Frage, die sich die Europäer stellen müssen. Auch wenn ihnen ihre Herrschenden bis heute vormachen, alle seien das weiße, überlegene "Volk", was die Welt sich einst untertan machte, bis heute, wurden die "Früchte" des Kolonialismus auch in Europa sehr ungleich verteilt, bis heute.

Damit kann eine internationale Solidarität entstehen, die versteht, wer hat profitiert und wer nicht - dies kann man nicht an einer simplen Identität festmachen.

Man muss sich die Strukturen sehr genau anschauen, um zu wissen, was man wirklich abschalten muss, wenn man Kolonialismus abschalten will. Das gilt ganz besonders auch für heutige Handelsabkommen, die zwischen sehr ungleichen Partnern geschlossen werden. Fast immer findet man wieder die strukturellen Muster des Kolonialismus, die sich aber keineswegs an Hautfarbe oder Herkunft allein festmachen lassen.

In einen solchen kontextreichen und dynamischen Zusammenhang müssen auch die Bronzen gestellt werden, ansonsten betreibt man ein symbolisches Spiel, was nichts dazu beitragen kann, koloniale Strukturen aus heutigen z.B. Handelsabkommen zu entfernen.

Simple Rückgabediskussionen, sind bei genauerer Betrachtung eher eine willkürliche Neukontextuierung. Preziosen kann man zurückgeben - banal - Geschichte kann man so weder aufarbeiten, noch "wieder gut machen", noch in einen aktuellen Kontext rücken, das Fatalste ist also die implizite Abwendung vom Kontext, wenn man derart banale Rückgabediskussion zu kolonialer Aufarbeitung machen will. Es ist eine Aufarbeitung, die die innere Verfasstheit, wie die realen Gründungsimpulse des ethnografischen Museumsbetriebes möglichst unangetastet lassen soll.

Institutionen, die es so nicht mehr geben sollte, gerade weil sie Schauwerte in den Mittelpunkt stellen und behaupten aus diesen ausgestellten Schauwerten könnten Rückschlüsse gezogen werden. Hier gibt es eine Verbindung zum Humanismus, der entgegen Empirie und Evidenz, die Entdeckung selbst und einen Kanon statischen Wissens aus der Entdeckung zum Bildungsideal erklärte, ohne diese Entdeckungen in einen dynamischen Kontext aus Evidenz einzusortieren. Damit wurde Ewigkeit behauptet - die aus einer Überbetonung der Entdeckung stammt.

Nur mal als Beispiel: Es ist doch Unsinn z.B. Meeresströmungen, wie den Humboldtstrom, nach seinem Entdecker zu benennen. Heute wissen wir, wer den Scheiß entdeckt hat, ist unwichtig, wichtig ist El Ninja. Also - schon diese historische Benennung zeigt, wo die Schwächen des humanistischen Konzepts liegen: (Weißes + privileged) Genie und individuelle Leistung eines, eigentlich selbsternannten, Wissenschaftlers, werden als Gral gehütet, während der Entdecker selbst nicht ein Zipfelchen davon wusste, welche Bedeutung dieser Strom im komplexen dynamischen Klimageschehen hat. Ein Peak wird gegen ein System, einen Prozess gestellt. Das repräsentiert gar nichts soll aber immer noch "die" Forschungsleistung sein, weshalb nach dieser Person auch im 21. Jahrhundert Einrichtungen benannt werden. Sollen sie etwa forschen und arbeiten, wie Humboldt?

Die Entdeckung ist nur ein Impuls, sie bedeutet gar nichts, wenn sie keine Evidenz hat, die empirisch gefunden und belegt wird, dann wäre auch der Humboldtstrom nur eine von Millionen belanglosen Meeresströmungen. Also ist das Entscheidende nicht die Entdeckung des Stroms, sondern seine "Wiederentdeckung" durch die Klimawissenschaft, die aber rein gar nichts mit der seinerzeitigen Entdeckung Humboldt zu tun hat, oder irgendwie von Humboldt als wichtig angesehen wurde. Seinerzeit konnte man damit nichts anfangen, außer, jo, da ist ein Strom.

Das wussten aber die Stämme Patagoniens schon viel länger als Humboldt, sie wussten auch, wie man herausfand, dass dieser Strom das Klima - die Ernten, den Erfolg bei der Jagd - beeinflussen kann. Also hat Humboldt nicht mal entdeckt, sondern vermutlich verschriftlicht, was orale Überlieferung der Nations in Patagonien war. Er war aber nicht in der Lage die soziokulturelle Bedeutung dieses Stroms, als Indikator für bestimmte Wetterphänomene, Klimaphänomene auszumachen, obschon dies kulturelles Wissen der Indigenen war. Z.B. durch die Beobachtung von (Meeres)tierverhalten (Temperatur der Strömung). Das ist ein Prinzip dieser "Entdeckungen": In Europa wird etwas bekannt, was den Einheimischen schon seit Jahrhunderten, wenn nicht Jahrtausenden, bekannt war, aber Sensation: Ein weißes europäisches Arschloch hat bessere Mittel als die Indigenen sich Gehör zu verschaffen und schon ist er der Held. Das kann man doch nicht ignorieren, ohne sein eigenes Bildungsgeschwafel ad absurdum zu führen.

Schön, dass du sie in deinem weißen Entdeckerwahn gefunden hast. Was hat eigentlich deine Frau gemacht?

Aber erst viele, viele Jahre später wird der eigentliche "Schauwert" gefunden: der Zusammenhang mit den globalen Weihnachtsmannklimaeskapaden, oder Weihnachtsfrau? Das sind dann aber schon "Entdeckungen", die ganz anderes funktionieren, teambasiert, datenbasiert, dynamisch komplex etc. - wieso aber ist die Entdeckung dieses Stroms das entscheidende?

Vielleicht sind wir einfach zu blöde, es geht den Genies um Quantenmechanik und Quantenforschung: Würde der Humboldtstrom sich auch auf El Ninja oder Ninjo auswirken, wenn wir ihn nicht entdeckt hätten? Der Humboldtstrom als Schrödingers Katze, oder, wie dat Vieh hieß - ah so - siehst - Humanismus rules, auch im Quantenage. Äh, oder gäbe es El Ninjo gar nicht, wenn wir den H Strom nicht beobachten würden? Auch nicht? Na gut.

Entdeckung! Sensation! Das mag vor dem Hintergrund der Zeit vielleicht verständlich sein, aber die humanistischen Ideale sind statisch, sie entdeckten zwar etwas, aber die Art und Weise der Weiterverarbeitung, also der Bergung des in der Entdeckung verborgenen Wissens, war unterentwickelt. Unbewusst und teilweise bewusst wird dennoch an einem humanistischen Bildungsideal festgehalten, was aber aus heutiger Sicht mehr verbirgt als entdeckt.

Genau dies war ja schon von Anbeginn an das Kernproblem. Bereits die Kuriositätenkabinette der Fürsten arbeiteten mit diesem exotischen Schaugedanken. Was dabei natürlich unter den Tisch fällt: Dieser Schaugedanke ist in diesem Fall "Exotismus" es wird etwas von weit her vorgezeigt, das ist aber nur für uns exotisch. Damit wird Kultur "von weit weg" auf wenige Symbole reduziert, Symbole, die allesamt tot sind, die durch die Platzierung in "Tempeln westlicher Kultur" - noch stärker zu toten Objekten werden, die nicht nur ihres eigentlichen Kontextes beraubt sind, sondern durch die Präsentation mit weiteren fremden Kontexten aufgeladen werden. Während sie selbst sich nicht mehr entwickeln können.

Es ist in einem solchen Setting schlicht und ergreifend nicht möglich sich ein realistisches Bild anderer Kulturen zu machen, es wird aber schon durch das Vorhandensein solcher Museen und Sammlungen behauptet, man könne dies sehr wohl. Welches Bild machen wir uns also? Es ist das mit westlichen Bildungsidealen überfrachtete Bild fremder Kulturen, was den Westen auch in den Kolonialismus getrieben hat.

Dabei hat das humanistische Bildungsideal einen guten Teil dazu beigetragen dieses Handeln zu legitimieren. Bis heute, wenn westliche Teams in alle Welt ausschwärmen, um wissenschaftliche Ernte einzufahren, für den Westen, dieses Handeln, was westliche Überlegenheit repräsentiert und festigt, braucht eine Moral. Der Forschungsreisende ist kein Conquista, er handelt humanistisch, das ist Bullshit, andernfalls wären all die Institute und Forschungseinrichtungen nicht in den Metropolen des Westens entstanden. Im Namen der Wissenschaft wird Kolonialismus betrieben, dafür braucht man einen ideologischen Überbau.

Es ist diese Überheblichkeit die behauptet: Wir können in alle Welt ausschwärmen, irgendwas mitnehmen, es mit unseren Methoden und Maschinen bearbeiten und erkunden, dann würde sich daraus ein realistisches Bild der "Fremde" ergeben. Genau das ist das "geistige Abenteuer" Europas. Es ist ein überhebliches Spiel selbsternannter Götter, die lediglich durch gewisse Zufälle Vorteile, vor allem in der Seefahrt, hatten. Die Vorteile hätte man auch zum Nutzen des Planeten einsetzen können, man hat sie eingesetzt, um schreckliche Dinge zu tun. Das ist genau die Sache - aber bis heute stehen diese Schauobjekte, mit ihnen dieser unheilvolle Entdeckergeist, für einen positiv zu denkenden Eroberungsdrang, der gerne als Bildungsreise verklärt wird.

Was war es also? Wieso wird sowas, wie die Museumsinsel, was fast ausschließlich das Ergebnis der humanistischen Eroberung der Welt war, ein Schauwert, ohne zu fragen, was man sich da eigentlich anschaut? Was ist die Evidenz, außer der Tatsache, zu wissen, dass die Bourgeoisie sich vor paar hundert Jahren das dickste Kuriositätenkabinett bauen wollte. Um den Franzosen nicht nur stilistisch nachzuäffen, sondern auch, um den Eindruck zu erwecken, das Reich sei so wahnsinnig kolonialmächtig, obschon es nur ein paar Schrebergärten in Übersee hatte.

Warum ist das eine kulturelle Leistung und nicht Ausdruck von blankem Größenwahn des Humanismus, der bis heute so ziemlich alles im Namen einer kleinbürgerlichen Bildung rechtfertigt? Hinausgehen in die Welt, etwas rauben und klauen, sich irgendwie aneigenen und es nach "Hause" bringen, um sich feiern zu lassen, als großer Forscher und Entdecker - das ist eine psychische Erkrankung - eine Anmaßung - aber ist es Wissenschaft?

Existiert in diesen "Grabhäusern" irgendetwas - was man nicht besser hätte beforschen können, wenn die Sachen vor Ort bleiben? Was treibt dieses kaputte Bildungsbürgertum an, sich all dies nach "Hause" zu holen und zu horten und vorzuzeigen, als sei es das eigene (Auch wenn irgendwo ein Schildchen steht Dauerleihgabe aus XXX)? Wird da nicht mehr über die Reisen der "Forscher und Entdecker" gesagt, als über irgendwelche Stücke? Warum nur wird erst dann etwas zu einem solchen Schauobjekt, wenn man es von seinem Fundort entfernt, aus seiner angestammten Lage herausreisst, in ein Museum stellt? Das ist Kolonialismus, soweit es, um "exotische" Stücke geht, ganz tief im humanistischen Denken verankert, weil der Humanismus sich nie gefragt hat: "Welchen Sinn hat all das Entdecken, was machen wir nun damit?" .

Sie geben keine Ruhe, bis sie es nicht als Schauobjekt zeigen können, erst dann erscheint es ihnen und den Besuchern real - dabei war es nur real, als es vor Ort war. Und da sollten die Dinge in Zukunft auch bleiben.

So ist auch ihre leere, blut- und inhaltsleere, auf sich selbst bezogene Bildung - sie ist ein Kuriositätenkabinett des toten, unnützen Wissens, was von den humanistischen Genies einst "entdeckt" wurde. Jetzt ist chatGPT und andere "gefährliche" Weltuntergangs-KI der Ort an dem dieses Wissen gehortet wird, das ist besser und schneller, wenn man mal darauf zugreifen muss. Aber eins ist auch sicher, aus diesem ganzen Wissen die entscheidenden Zusammenhänge und Erkenntnisse herzustellen - das ist Bildung - nicht sie einzusaugen und auszukotzen, wie die KI. Beruhigend ist indes: Eine KI besoffen vom humanistischen Bildungskanon, wird für die Realität genauso wenig wirkmächtig sein, wie es die humanistische Bildung außerhalb ihrer verbleibenden Systeme ist. Die Machtübernahme durch diese Art von KI fällt aus, an der anderen arbeiten wir gerade, die Amerikaner und Chinesen nicht.

Shaustellungen: Ansonsten bräuchte man sich die Mühe ja nicht machen. Genau dieses Denken - also sich über die Schaustellung von Exotica an fremde Kulturen "anzunähern", indem man sie aus ihrem Kontext reist und in den westlichen Bildungskontext einsortiert - genau dies ist eines der Wesensmerkmale des Kolonialismus.

Die Bedeutung des Schauobjektes muss marginalisiert werden -- zugunsten einer lebendigen Kontextuierung, die immer neue und andere Nuancen ermöglicht.

Sonst fällt auch einer der wichtigsten Aspekte des Kolonialismus im Rahmen einer reaktionären Aufarbeitung getrieben von identitären Ansätzen stets unter den Tisch: Kolonialismus ist immer eine Kooperation zwischen herrschenden Klassen, plakativ zwischen schwarzen und weißen Bossen und auf beiden Seiten gibt es Gewinner:innen und Verlierer:innen. Dass die identitär ausgerichtete Aufarbeitung des Kolonialismus daran nichts ändern kann, das zeigt eindrücklich welchen Weg die Bronzen in Nigeria nun gehen. Sie sind eben kein Ausdruck einer "Volkskunst", einer "Kultur" der Menschen, sondern Ausdruck von Macht und Herrschaft von wenigen über viele, und genau auf einer solchen Ebene befinden sich auch Barbock und Roth, sowie die beteiligten Musseen.

Die Reden von Roth und Baerbock anlässlich der sog. Rückgabe an die nigerianischen Sub-Bosse sind also mehr als fraglich und triefen nur so von Geschichtsverfälschung und romantisch verklärter Afrikawahrnehmung.

Besonders anschaulich und grotesk machte es der exChef der Stiftung "preußischer" Kulturblabla, "Humboldforum", der sich im Falle einer anderen Diskussion bzw. hinsichtlich der Legitimität von Schliemanns "Troja Grabungen" auf wilhelminisches und pre-kemalistisches Recht des 19. Jahrhunderts im Falle des Grabräubers Schliemann beruft (Mindestens in einem DLF Interview dokumentiert, da muss man auch Fragen, was es mit Journalismus zu tun hat, wenn die Interviewerin solche Aussagen unhinterfragt stehen lässt und gerade auch durch ihre Fragetechnik einen Indiana Jones Peronality Level zur Selbstvermarktung der befragten Person erzeugt). Solche Leute in gehobenen staatlich mitfinanzierten Posten, die auch noch die Rechtssprechung historischer und autoritärer Regime als Rechtfertigung für den "Besitz" von Schliemann Stücken heranziehen, haben im Kulturbetrieb nichts zu suchen (Scheint sich erledigt zu haben, in diesem Fall,). Abenteurer und Grabräuber im Geiste eines Schliemann (der stets mehr zerstörte als barg), aber keine Wissenschaftler, die ihre Tätigkeit kritisch hinterfragen.

Frantz Fanon lässt grüßen. Auch wenn sich einiges während der Ampel, dank Roth, geändert hatte, ist nun ein Backlash zu erwarten. Insgesamt hat sich die Herangehensweise an "Kultur" aber wenig geändert. Niemand bringt den pseudoaufklärerischen und pseudoemanzipatorischen Anspruch des Museumsbetriebes besser auf den Punkt als Fanon. Es ist immer noch die Geschichte des "geistigen Abenteuers" was vorwiegend erzählt wird. Die eigenen Wurzeln im Sumpf des Kolonialismus und Imperialismus als Wegbereiter einer "Weissen Überlegenheit" wird immer noch nicht ernsthaft hinterfragt. Immer noch sollen die Orte der Herrschaft und Unterdrückung, was sicher auch gerade bei der Stiftung preußischer Kulturbesitz das Entscheidende ist, als Ausdruck von Kultur, Identität und Überlegenheit angesehen werden, sie sollen bewundert und zugleich verharmlost werden. Sie sind aber in der Tat Horror Orte von Mord und Totschlag, nur die lange Zeit, die vergangen ist, lässt Sonzuzzi und ähnliches, anders erscheinen als den Führerbunker.

Sanssouci bedeutet "ohne Sorge" (für wen?) es wurde im 18. Jahrhundert in Konkurrenz zu den wesentlich auselaborierteren Bauten der Franzosen errichtet, um der preußischen Kolonialherrschaft, auch über weite Teile Deutschlands einen bestimmten Anspruch zu verleihen, den der vorwiegend ländliche preußische Adel nicht hatte. Seht her - wir können Versailles! Es war, so würd man heute sagen, eine Marketingoffensive der Preußen, um so zu tun, als seinen sie ein mit Frankreich vergleichbares Konstrukt. Wir müssen hier kaum erwähnen, für welche Herrschaftsform, auch der als harmloser Kulturbringer verklärte Fridrich II stand. Die gesamte Entkontextuierung der Bauten und die damit einhergehende Entkontextuierung der Person des Königs, bis hin zur Verklärung als Intellektueller zeigt haargenau was passiert, wenn man so einen scheiß unkommentiert und als Schauobjekt in der Landschaft herumstehen lässt. Es entsteht ein völlig falscher Eindruck der Epoche, in diesem Falle geht man also der Marketingoffensive der Preußen auf den Leim.

Man erzeugt also ein Disneyland aber keinen Ort, der dazu dient reale Fragen im Zusammenhang mit der Prueßenherrrrrrschaft aufzuarbeiten. Insbesondere der für beide Länder, Preußen und Frankreich, tragische Großkonflikt zwischen den ständig von Minderwertigkeitskomplexen gejagten Preußen, die dies mit kitschiger Imitation französischer Vorbilder und Zivilisation konterten, gerät in Vergessenheit. Sogar der Kölner Dom, also der Weiterbau dieses Bauwerkes, ist in diesen Kontext einzusortieren. Der 1. Weltkrieg ist davon geprägt, Deutschland, also das damals preußisch dominierte "Kunstreich", hat den Krieg verloren, die Versailler Verträge, Hitlers Rache - der Kreis schließt sich. Da kann man nicht hingehen und irgendwelche scheiß Schlösser aus dem Kontext reißen und so tun, als ob ihr Bau kein "kriegerischer" Akt gegen Frankreich war. 33 fing kaum 33 an, auch wenn das in BRD gängige Geschichtsschreibung bis heute ist - es war keine Sonderform, sondern deutsche und preußische Kontinuität. Das sind genau die Kontexte - das Pseudoreich der Preußen - bis es endlich die BRD gab. Das gehört zusammen. Und Kotzzussie ist Ausdruck der beginnenden Phase des Größenwahns der Preußen.

Dieser Größenwahn hat Friedrich angetrieben, Kultur war für ihn Kulturkrieg gegen Frankreich, nur deshalb hat er sich für "Kultur" interessiert, er wollte mitspielen im Konzert der großen Höfe Europas, bei dem dieses Königshaus nur die 5. Geige bekam.

Wer aber für den Bau dieser Schlösser und anderer Dinge bluten musste, wie in den vielen Kriegen gegen Frankreich, das war klar, das war nicht der Hofstab des Kulturkönigs der Herzen - es waren die einfachen Leute. Die gleichen, die jetzt über Milliardäre ätzen und Friedrichs Kitschbauten bewundern, als sei es die Schwarzwaldklinik. Woher kommt bloss diese naive Rezeption des Pöbels, obschon vielleicht der eigene Ur-Ur-Ur-Großvater sich den Buckel für Friedrichs Katzenklo krumm gemacht hat? Woher bloß? Wieso pickt man sich ständig FII raus, und versucht ihn aus einem Herrschaftskonzept, was auch seine Nachfolger und Vorgänger repräsentierten, herauszulösen - weil er mit Vorgängern und Nachfolgern nichts zu tun hatte? Wir haben doch soviel Bildungseinrichtungen und soviel Klassenfahrten gehen nach Berlin - all die Museen - aber z.b. der königliche Scheißhaufen vor den Toren der Stadt ist einfach toll, ist ureigenster Ausdruck der Identität und Geschichte von Lischen Müller aus dem Wedding, gell. Ja - bis man in Versailles war.

"Äh, das war aber jetzt nicht Versailles!" "Nein Spacko, das ist eine Fertigungslinie, der Fordismus, sicher sind die Schlösser und Prunkbauten der Moderne die Fabriken. Die Leute gehen dann in ihrer Freizeit mal schauen, was bei Fürstens auf den Tisch kam und bewundern es sehr." "Hä, stimmt, in NRW latschen se da jetzt auch rein, wie in son scheiß Schloss - irgendwie setzt man den Leuten immer die Orte vor, die für ihre eigene UNterdrückung stehen, ein paar Generationen weiter sitzen se dann im Büro, vor der KI, und finden es ganz toll, wie Opi ausgebeutet wurde." "Jo - so sind sie - alles Armleuchter." "Dann kommt der Enkel irgendwann, boar kumma, wie toll - ein Bürotempel, ein Rechenzentrum - ja Wahnsinn"

Genau das ist das Problem. Der Horror der Realität (seinerzeit) wird zu einem "geistigen Abenteuer" zu Heldentum und Kulturbringerei verklärt. Ganz klar: Der Antikolonialismus des Fanon, ist ein Appell an die Menschen in den Kolonien und in den Imperien - sich anzuschauen welchen Interessen dieses System der globalen Arbeitsteilung bis heute dient - wer profitiert und wer leidet - da verlaufen die Grenzen dann nicht mehr zwischen den Völkern, den Hautfarben sondern zwischen ... alter Spruch. So sind die Symbole zu interpretieren, sie sind nicht Ausdruck von Kultur, sondern von Unkultur, Barbarei und Unterdrückung, von angeeigneter und geraubter Kultur, die sich gerne auch mal hübsch macht und versucht mit allerlei Kapriolen zu beeindrucken.

„Verlassen wir dieses Europa, das nicht aufhört, vom Menschen zu reden, und ihn dabei niedermetzelt, wo es ihn trifft, an allen Ecken seiner eigenen Straßen, an allen Ecken der Welt. Ganze Jahrhunderte hat Europa nun schon den Fortschritt bei anderen Menschen aufgehalten und sie für seine Zwecke und seinen Ruhm unterjocht; ganze Jahrhunderte hat es im Namen seines angeblichen ‚geistigen Abenteuers‘ fast die ganze Menschheit erstickt. … Also, meine Kampfgefährten, zahlen wir Europa nicht Tribut, in dem wir Staaten, Institutionen und Gesellschaften gründen, die von ihm inspiriert sind.“
– Frantz Fanon 1961, "Die Verdammten dieser Erde"

Man on a Boat - Man at the Beach - damit fing wahrscheinlich alles an - aber auch diese Boote und Man - kann man neu bauen, man kann auf Entdeckungsreise gehen, ohne erobern zu wollen, man kann die Fremde in der Fremde lassen und muss sie nicht erobern - eine neue Entdeckungsgeschichte, neue Man on neuen Booten, die andere Botschaften an die Strände tragen, als die Conquista. Wären die Europäer nur die anderen Man on the Boat gewesen, wir hätten eine andere Welt. Warum waren sie es nicht?

Allein die Farben und z.B. die massenmediale Berichterstattung über den aktuellen israelisch arabischen Krieg, werden völlig neue Kontexte herbeizaubern. Was mir bei der Sichtung im Archiv einen kalten Schauer über den Rücken jagte. So ist sie die wilde Kunst, sie lässt sich nicht zähmen und überrascht selbst die Werkerzeuger:innen mit ihrer frechen und ungehaltenen Art, wie sie reinplatzt in einen ganz anderen Kontext.

Welche Bedeutung hat schon die Absicht? Wenn mit ganz anderen Absichten sowas entsteht.

Wie der ungeladene Plutokrat der plötzlich auf dem Empfang in der Bankzentrale erscheint, und Shorts und Borkenstock anhat (Wie, die kann man auch tragen? Borkenstock oder Shorts? Womit sich für die Kenner des Parketts soeben ein weiterer Kontext erschloss. Ha, Ha, Ha - war das ne Party.). "Nabend, gibts noch was von dem Schampus?"

Es lebt, es ist vom Ballast eines festen Kontextes entlastet, es beginnt durch ein Universum der Möglichkeiten zu rauschen. Zu erdenken, so zu erdenken, dass die reale Geschichte des Abrisses eines alten Schwimmbades in einem kleinen Freizeitpark am Nationalpark "De Meinweg", plötzlich über allen Kontexten schwebt und gleichsam als ein gefundenes Objekt voller unberührter Schönheit, in ein neues Universum eintaucht

Ohne all die künstlichen und verborgenen Handgriffe und Tätigkeiten, die erforderlich gewesen wären, wenn wir es so mit einem 30 Tonner ins nächste Museum verfrachtet hätten. Andersherum, was wäre besser, wenn wir das Werk nicht gefunden hätten, sondern selbst geschaffen? Was ja gar nicht geht, wenn nicht alle ins Atelier kämen, mindestens, denn allein die Verwurstung im Museumsbetrieb eines solchen potenziellen Werkes hätte soviel verdeckte Eingriffe bedeutet, dass kaum davon gesprochen werden könnte, dies sei unser Werk. Ich sehe sie vor mir, die Kunsttransporte, das Palaver mit irgendwelchen Kuratoren, die Reinigungskräfte auf Knien, mit der Zahnbürste sorgsam den Staub vom Staub kratzend, damit nur der erwünschte Staub bleibt. Versicherungen, Bürokratie, Presse, dummes und langweiliges Publikum, am besten japanische Touristen, die sich zwischen Van Gogh und Miro in die zeitgenössische Koje verlaufen haben. Die Roommap, mit der die Positionierung der Steine, der Rutsche, der Pflanze minutiös auf den Raum abgestimmt werden. Vielleicht noch ein ganz tolles künstliches Licht, was das Sonnenlicht bei leicht bedecktem Limburger Himmel behelfsweise emittert. Dann das ganze Beiwerk für den Museumsshop. Nein.

So - so ist es intim, so ist es echt, so haben wir es gesehen und gewollt, und keiner wird je wieder die Chance haben daran etwas zu ändern, denn alles ist längst zu Staub geworden und wahrscheinlich nun in irgendeiner Straße als Pflasterstein untergebracht. Und doch gibt es eine Gemeinsamkeit, auch hier waren zig anonyme Hände beteiligt, die uns die Rutsche vor die Nase klatschten, aber ohne es zu wissen. Danke - wir danken den Arbeiter:innen, die diese Arbeit geschaffen haben.

Wie sähe es im Museum aus? Wie ein Tiger im Zoo. Denkt darüber nach und macht euch auf die Suche nach der wilden Kunst. Ganz sicher ist nicht jede eine Künstlerin, aber jeder kann ein Kunstsuchender werden, was sicher eine Beförderung im Vergleich zur Museumsbesucherin ist. Dann schreibt noch was zu euren gefundenen Arbeiten in ein Poesiealbum und ihr könnt es mit euren Freunden tauschen. Probiert es aus. Sei ein Trickster, stell dir nicht mehr die Frage was ist dies und das - entscheide selbst, was es ist - sei ein Trickster.

Der Trickster, ein Schelm, ein Gauner, ein Scharlatan, ein Halunke, ein listiger Betrüger? Sicherlich und doch auch wieder nicht, zumindest nicht nur. Der Trickster ist ebenso ein Held und wohltätiger Kulturheros. Oder doch eher ein Besserwisser, ein „Klugscheißer“, ein triebgesteuerter Tölpel? Auf jeden Fall ist er eins, niemals langweilig. Sehr menschlich und doch nicht ganz von dieser Welt verkörpert der Trickster eine Gestalt, die ambivalenter nicht sein könnte.

Im westlich geprägten Kulturraum wurde der Trickster längst in die Erzählungen der populären Kultur übersetzt. Aber auch in der ernsten Literatur, in Politik und sog. Newsmedieen finden wir den Trickster. Man denke nur an den Spiegel Skandal um den sehr narrativen "Journalisten". Gerade seine Nutzung von klassischen Erzählstrukturen hätte ihn entlarven müssen, aber die Faszination war so gross, gerade durch die Verwendung von Archetypen, dass er mit "Journalismus" Preisen überhäuft wurde. Der Spiegel ein narratives Medium, zumindest was Reportage angeht.

Der „Trickster“ - Begriff und erste Annäherung

Die erste Verwendung des Begriff „Trickster“ ist für das 18. Jahrhundert in englischer Sprache belegt. Mit der Bezeichnung wurde eine betrügerische Person charakterisiert, der Begriff diente noch nicht zur Bestimmung einer mythologischen Gestalt. Noch im 19. Jahrhundert setzte sich die Verwendung des Begriffs für politische Gegner fort, die der Lüge bezichtigt wurden (Hynes/ Doty 1993: 14). 1868 taucht der Trickster dann in dem Werk Myths of the New World des US-amerikansichen Ethnologen und Archäologen Daniel G. Brinton (1837-1899) auf. Briton beschreibt die weite Verbreitung der Trickster-Gestalt Manibozho 2 bei den Algonkin:

„From the remotest wilds of the northwest to the coast of the Atlantic, from the southern boundaries of Carolina to the cheerless swamps of Hudson's Bay, the Algonkins were never tired of gathering around the winter fire and repeating the story of Manibozho or Michabo, the Great Hare. [...] In many of the tales which the whites have preserved of Michabo he seems half a wizzard, half a simpleton. He is full of pranks and wiles, but often at a loss for a meal of victuals; ever itching to try his arts magic on great beasts and often meeting ludicrous failures therein; envious of the powers of others, and constantly striving to out do them in what they do best; in short, little more than a malicious buffoon delighting in practical jokes, and abusing his superhuman powers for selfish and ignoble ends. But this is a low, modern, and corrupt version of the character of Michabo, bearing no more resemblance to his real and ancient one than the language and acts of our Saviour and the apostles in the coarse Mystery Plays of the Middle Ages do to those recorded by the Evangelists“ (Briton 1968, E-Book)

Briton weißt in diesem Beispiel zurecht daraufhin, dass spätere Überlieferungen durch Weiße und Missionare die Gestalt des Tricksters nicht selten stark reduzierten, sodass von dieser schillernden und ambivalenten Figur oft nicht mehr als ein bösartiger Trottel übrig blieb, der seine übermenschlichen Kräfte für rein egoistische und unedle Zwecke missbraucht.

Doch damit wird man dem hohen Stellenwert, die Trickster-Erzählungen in vielen ganz unterschiedlichen Gesellschaften und zu unterschiedlichen Zeiten inne hatten und noch haben, nicht gerecht.

Der Trickster wird aber nicht nur aufgrund seiner wandelbaren Gestalt sehr geschätzt, sondern gerade auch das Lachen über den Trickster ist nicht selten ein wichtiger sozialer Faktor. Nach William J. Hynes und William G. Doty wird das Lachen zu etwas Ernstem, es verbirgt sich dahinter ein „playing seriously“ (Hynes/ Doty 1993: 30), dass immer auch einem Zweck dient. Die Trickster-Erzählungen sprechen so eine Metaebene an, ein „metaplay“: „Metaplay is a sort of inversionary logic that probes and disassembles the most serious rules of ‚normal‘ social behavior“ (Ebd.).

Allerdings muss angemerkt werden, dass nicht automatisch von einem hohen Stellenwert bestimmter narrativer Figuren in überlieferten Erzählungen auf den Stellenwert dieser Figuren und Erzählungen innerhalb heutiger Gesellschaften geschlossen werden kann. Kulturen wandeln sich und auch die Trickster-Erzählungen unterliegen einem mehr oder weniger starkem Wandel, sodass Rahmenhandlung und auch Darstellung von Trickster-Erzählungen im Vergleich zu früheren Überlieferungen und Berichten heute zum Teil neu bewertet werden müssen. Ein Aspekt, auf den auch Richard L. Dieterle im Zusammenhang mit den Hotcâk hinweist:

„Trickster is at least a negative role model among the Hotcâgara today, and people who behave in a foolish or hypocritical manner are often brought to task by having their actions compared to those of Trickster. Sometimes people who act selfishly also are said to be "playing Wakdjâkaga“ (Dieterle 2005).

Im westlichen Kulturkreis wird der Begriff „Trickster“ zum Teil sehr inflationär verwendet und steht im allgemeinen für komödiantische Figuren in Theater, Film oder anderen Medien. Sneaky Peete (Wobei Snakey Pete vermutlich in der realen Unterwelt eher der Spitzname geworden wäre.) macht den Trickster zur Serie und liefert ein durchaus vielschichtiges Trickster Portrait der Gegenwart. Natürlich mit einem weinenden und einem lachenden Auge - gibts auch bei Netflix, oder war es Disney, na ja bei Prime auf jeden Fall, jedenfalls, wenn man youtube glaubt. Wen vergessen? Sonst halt bei Google schauen.

Sneaky Pete – klassische Mischung eines Trickster Bedürfnis-Ansatzes, Wunsch und injizierte scheinbare Erfüllung bringen den Erfolg, weil das Opfer sich nichts sehnlicher wünscht.

Hier geht es um den Trickster in der Popkultur, das ist schon eine aus wesentlich älteren und auch aus anderen Kulturräumen abgeleitete Struktur, siehe oben.

Einen weiterer uralter Monomythos, der auch in den Erzählungen der Politik zum Einsatz kommt, analog zur Heldenreise. Diese ist eine typische sequenzielle Konstellation aus der politischen Kommunikation. Dahinter verbergen sich fast ohne Ausnahme Monomythen (nur die Heldenreise als Monomythos zu bezeichnen ist falsch, und spiegelt die Westzentrierung, die auf Joseph Campbell zurückgeht, das ist auch einer der großen Feher bei Vogler. Das ist wichtig, weil der gesamte Kolonialismus in dem diese Vorstellung entstang von der westlichen Heldenreise geprägt ist.)und damit uralte Erzählstrukturen. Ein häufiges Beispiel für Rollen innerhalb dieser Heldenreise ist der tragische Held, den wir auch schon bei Merkel und den syrischen Schutzsuchenden aufgezeigt haben.

Aktuell ist Habeck so ein „tragischer“ Held, der versucht aus seinem Scheitern in Gasumlage, Heizungsdrama, Klimagesetz etc. eine Heldenreise zu stricken, allerdings ganz ohne Trickster Elemente, dazu sind die Grünen zu moralisch, was dem tragischen Helden stets den Kopf kosten kann.

Der Trickster der bleibt erstmal bei der FDP, doch der tragische Held ist auch stets in Konstellationen verstrickt, die es ihm nicht ermöglichen, den „Schuldigen“ zu benennen, hier heißt die Komplikation „Koalition“. Der tragische Held (kein Antiheld), der wirklich wollte aber an unüberwindbaren Schwierigkeiten scheiterte. Von seinen Getreuen verlassen und ohne über das Wundermittel (den Gegenzauber zur Koalition) zu verfügen, muss er einen Weg finden, klar zu machen, alles versucht zu haben. Dies hat er dann auch tatsächlich mit dem Gleichnis eines Segeltörns auf dem jüngsten und kleinen Parteitag gemacht. Wir kreuzen mal gegen den Wind, mal mit dem Wind, aber wir kommen immer voran – bei Habeck natürlich 500 Sätze länger. Achtet darauf, so versucht man in der Politik stets höhere Mächte zu bemühen - was hätten wir denn tun sollen. Dabei ist z. B. die Krise kein Ausnahmezustand, sondern die Regel, aber sie muss zum großen Ausnahmezustand erklärt werden, weil dann im Windschatten einer Krise auch Politiken gebracht werden können, die ohne die Krisennarration nicht möglich wären und man kann das Ungemach von sich weisen. Aber mit solchen Geschichten, und anderen, wird auch die Erinnerung erst einmal „beruhigt“. Das Hirn hat eine Erklärung erhalten, und dies auch noch in Form einer Narration, damit ist es zunächst zufrieden. Die Narrative Struktur beseitigt mögliche Brüche, durch das Format der Erzählung. Dem Hirn reicht das in den meisten Fällen, denn es liebt Geschichten.

Einführung in die Quantenlyrik

Es sind jüngst viele Publikationen erschienen, in Deutsch, die das Thema der Dauerkrise ansprechen. Auch Theaterstücke etc.. Wie üblich bei dieser Art Publikationen, wird gerne so getan, als ob man der „Erfinder:on“ bestimmter Gedanken sei. Die bereits in Bezug auf Marx angesprochene alberne Referenzlosigkeit des Trivialen im geistigen Gewande (Sie scheinen Angst zu haben, oder glauben vielleicht tatsächlich sie hätten es erfunden, was sich mit den traditionellen Erzählstrukturen, in denen die meisten Hirne verbleiben, ja decken würde. Wer lange genug abschreibt, der glaubt, es sei sein eigenes Schreiben. Ganz Toll.). Doch gerade in Sachen Dauerkrise kann es niemand mit UNS und Walter Benjamin, dem DLF (begrenzt) und dem. Angelus Novus aufnehmen - ist der eigentlich genaugenommen Klee oder Benjamin?

Derlei "Uneindeutigkeiten" vertragen die Erzählmythen nur beim Trickster, interessant ist auch, dass Benjamin gleich mit einem Verlassen dieser Konsistenz beginnt, indem er sagt "Es gibt ein Bild von Klee".

Damit haben wir sogleich zwei Welten, die des Bildes und die der Bewegung, die Benjamin dann beschreibt, die ohne Benjamin nicht vorhanden ist, so sehr sich Klee auch einen abgebrochen hat, sie ist nicht da, eine rückwärtige Bewegung nach vorne, und wir haben, durch das Bild eine Perspektive, die den Engel Benjamins von vorne zeigt, während Benjamins Text auf den Ausgangspunkt dieser Perspektive zu blicken scheint, sich aber gleichzeitig! eines Blickwinkels auf „die Trümmer“ bedient, die ja dem Blick des Engels entspricht.

Hier haben wir es nicht mit traditioneller Narrationen zu tun, dafür muss man aber, wie Benjamin zeigt, eine Komplexität hinsichtlich der Perspektiven haben, die mehrere Ebenen abdeckt, und keine „eindeutigen Zustände“ kennt. Fast eine Quantenerzählung! Und das ist auch das Interessante daran, die meisten Deutungsversuche lösen sich von den Paradigmen der Erzählforschung und dichten wild irgendwas hinein, und dazu bedienen sie sich unbewusst gerade einer narrativen Struktur.

Es geht einfach nur darum zu sagen: mit den Mitteln, die der Engel im Moment hat, kann er nur weiter in Richtung „Paradies“ treiben, von dem er nicht weiß, was es sein soll, es ist ebenfalls nur ein unbestimmter Zustand. Dieser unbestimmte Zustand betrifft ebenfalls die Trümmer und schließlich den Wind, alles ist unbestimmt und durch diese Unbestimmtheit erst, die auch den Zufall beinhaltet,weil Gott eben doch würfelt , ergibt sich überhaupt der mögliche Zustand Paradies. All diese Perspektiven sind Kräfte, die gerade durch die Unbestimmtheit ihrer Positionierung jenen Bewegungsdrang entfalten können, dadurch bleiben sie aber auch in ständiger Bewegung, denn ein Ausgleich dieser Kräfte ist nicht möglich, also streben sie immer weiter nach einem eindeutigen Zustand, den sie aber nicht erreichen können, was bleibt ist „ewige“ Bewegung. Trotzki nannte dies in seiner unnachahmlich simplifizierenden Art (Journalist und Aktivist) „Permanente Revolution“, das vergessen wir aber sogleich wieder, weil es zu stark determiniert ist. Und weil Trotzki nicht ausführt, wie das Wort „Permanent“ in einer non-binären(non-linearen) Welt zu verstehen ist, wenn es aber gar keine non-binäre Welt meinte, dann ist es eh Bullshit.

Benjamin war ganz sicher kein Aktivist, was viele Apologeten gerne hätten (weil sie in Erzählstrukturen existieren), er war, durch und durch, ein Theoretiker, der über den historischen Materialismus weit hinaus bereits in die Postmoderne weist.

Eines der wichtigsten Elemente ist die Auflösung der Strukturen und eindeutigen Zustände, die Einführung des Zufalls und gleichzeitig die Definition einer Dauerkatastrophe, die alle diese Bewegungen, Zustände erzeugt, weil diese Zustände ihre unterschiedlichen und gleichzeitigen Positionierungen in der Gesamtstruktur ausgleichen wollen.

Daraus kann man keine Politik dichten, und darum ging es auch nicht, es ging darum sich metaphysisch an die Kräfte der Geschichte, damit der Zeit heranzutasten, weit über den bloßen und statischen Klassenwiderspruch hinaus und das hätte auch Marx wissen müssen, denn er prophezeite ja, dass das Kapital die Natur zerstören wird, damit also einen klassenübergreifenden existenziellen Widerspruch formt, darum gehts, abstrakt. Es muss also weitere Kräfte geben. Den chaotischen Wind. Bis heute einzigartig.

Der Marxismus wurde durch Benjamin radikal positiv richtungsweisend geöffnet, hat sich von allen Heilsversprechen verabschiedet und auch von der Ansicht , es gäbe eine einzige Wahrheit, auf die alles linear zuströmt. Marx – der ist kein Held, und unsere Reise geht nicht nach Hollywood (Gulag). Großartig!

„Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.“

Auch auf einer moralischen Ebene verlässt Benjamin die Konstellationen des traditionellen Erzählens komplett, der Held, schaut zu, wie die Welt in Trümmer fällt, weil er wichtigeres zu tun hat, als sie in jedem Einzelfall zu retten, er folgt dem Wind.

Die wichtigste einfache Schlussfolgerung ist also, die Dekonstruktion ist die Konstruktion, denn sie bringt uns die notwendige "Uneindeutigkeit der Zustände", dieses Bewusstsein erlaubt es erst, die Kraft des Windes zu nutzen, um mal bis an die Kotzgrenze pathetisch zu werden, gell, damit ist die gerichtete (linear gestaltbare) Geschichte, wer auch immer sie ausrichten oder hinrichten mag, Geschichte, sie ist eine Narration der Macht und gehört zum Spektrum der Sneaky Petes.

Zurück zum Trickster, dem einzigen vergleichbaren Bruch in den traditionellen Mythen

Was steckt dahinter? Eine der besten Umsetzung des moderne Trickster Monomytos in die direkte filmische Narration dürfte die Prime Serie „Sneaky Pete" sein, bei der letztlich jedes Atom aus dem Trickster Mythos besteht und über viele Ebenen kaskadiert.

Die Serie ist also zu empfehlen. Wir schauen uns nun aber noch einen nicht-fiktionalen Trickster Vorfall an. Dazu verwenden wir eine sehr bekannte Fälschergeschichte, die sich um das Sternenbuch Galileo Galileis, das Sidereus Nuncius, dreht. Die eigentliche Handlung ist eine klassische Fälscherstory, à la Sneaky Pete. Doch kaum eine andere reale Geschichte zeigt, wie stark und beinahe unkontrollierbar, auch von gestandenen Wissenschaftlern übersehen, unbewusst wirkend, diese uralten Mythen sind.

Immer geht es darum, Glauben zu erwecken, der auf „intimen unaussprechlichen" Wünschen basiert. Diese Intimzone ist wichtig, damit das ganze erzählerische Konstrukt zwischen Opfer und Täter einen Bereich hat, aus dem das Opfer nicht entkommen kann, weil es nicht mit anderen darüber sprechen kann.

Damit wollen wir Bredekamp nicht unterstellen sein geheimster und intimster Wunsch sei es das Stundenbuch zu finden, es geht um abstrakte Prinzipien. Dennoch ist ein solcher Fund natürlich die Krönung. Und darum geht es - die Krönung, durch eine Tat, zu der das Opfer gedrängt wird, ohne die "Drängung?" zu bemerken.

Wichtig ist also die Idee, dass das Opfer gemeinsam mit dem Täter eine Art Geheimzone hat, die sich dem möglicherweise rationalen Zugriff Dritter entzieht. Genau dies bedeutet ja im konkreten Fall ein Wissensgefälle zwischen Täter und Opfer, dieses Wissensgefälle macht den Trickster zum Trickster, wie wir in den indigenen Mythen bereits sehen. Hinter dem Wissensgefälle verbirgt sich natürlich ein Machtgefälle - der Trickster ist der mächtigste Erzählzauber - er kann alles. Denn aus dieser Macht, die nur der Trickster hat, kann er das Opfer manipulieren und dessen weitere Schritte sehr genau vorausplanen. Das Opfer im "Kokon" der Trickster Narration .

Diese unbewussten Wünsche zu erkennen und in einen Glauben umzuformen, das ist das Handwerk vor der Kunst des Tricksters.

Wie immer, bei guten Trickstern, ist der eigentliche Trick ziemlich einfach, er benötigt einen straighten leichten Ansatz, und vor allem eine clevere Dialektik aus Bedeutungsgewebe und Erwartung, ggf. Hoffnung. An verschiedenen Stellen im Netz kann man die Story in Form von Dokumentarfilmen anschauen, z. B. auf Arte.

Hier ist alles schön zusammengefasst: Hanno Rauterberg Der gefälschte Mond Auf Rauterbergs Kritik antwortete Bredekamp in: Die Zeit 9. Januar 2014, S. 44
Da haben wir keinen Link gefunden und können nicht einfach unser Archiv einscannen.

Am meisten hat mich beeindruckt, mit welcher Einfachheit die Fälschung letztlich zu entlarven war. Zunächst der sehr komplexe und technisch-analytische Ansatz Bredekamps. Mit einer ganzen Kommission wurde das Buch für echt befunden. Das ist nichts Ungewöhnliches, kam in der Geschichte der Wissenschaft n-mal vor. Das ist nichts Ungewöhnliches, kam in der Geschichte der Wissenschaft n-mal vor. Das ist nichts Ungewöhnliches, kam in der Geschichte der Wissenschaft n-mal vor.

Dann der andere Experte, der Historiker Nick Wilding, der gerade einen fast intuitiven Ansatz fährt. Einfach, ohne weiteren Ballast, nur mit purer Logik und Beobachtung, er dekonstruiert - Reverse Engineering. Und steigt immer weiter in diese Dekonstruktion ein. Wenn man etwas dekonstruiert, dann landet man irgendwann beim kleinsten Teilchen, und hat die eigentliche Basis einer Struktur erreicht.

Beide Ansätze hätten unter Laborbedingungen das gleiche Ergebnis erwarten lassen. Wir sehen zwar unterschiedliche Methoden, ich meine aber, es kann ausgeschlossen werden, dass der Fehler aus der Methode kommt.

Ergänzen muss man hier, dass zwar keine Papierprobe durch Bredekamps Team genommen werden konnte, diese Nick Wilding aber auch nicht zur Verfügung stand. Angesichts des Rufs und der Forschungstätigkeit Bredekamps ist sicher auch Nachlässigkeit auszuschließen. Wir bewegen uns also, angesichts des Ergebnisses, in Richtung Wald vor lauter Bäume. Welcher Wald, welche Bäume, dies fragt der Förster auch. Neben der Herkunft, dem Rauschen der Aura, was ist passiert?

Alles ist eine Frage des „Willens“. Denn es macht einen großen Unterschied, ob man eine Fälschung oder ein Original finden will. Dies ändert das Mindset aller Beteiligten. Hält man etwas in Händen und will es als Fälschung entlarven, so stellt man sein Mindset anders ein, als wenn man die Originalität beweisen „will“. Wir erinnern uns an die Trickster Basics - der Kokon der Geschichte. Wenn es an dieser Stelle der ersten „Berührung“, des ersten „Zusammentreffens“ gelingt die Erwartung in Richtung Echt zu drehen, also besonders durch den Kontext, hier der Auffindung, dann kann aus Sicht des Tricksters schon nichts mehr schiefgehen .

Das Hirn mag keine unerklärlichen Dinge, es legt aber nicht viel Wert auf den eigentlichen Inhalt es muss nur irgendwie logisch sein. Das Gehirn markiert also dann wie folgt:

-> Es soll sine Fälschung entlarvt werden: Alles was gefunden wird und in diese Richtung snappt, beruhigt das Gehirn, was in die andere Richtung geht, sorgt für Unruhe und ist eher unerwünscht. Es snappt nicht, das Hirn triggert aber die Sehnsucht nach einem Snapp.

->Es soll die Originalität bewiesen werden: Siehe letzter Abschnitt, aber genau umgekehrt.

Das müssen die Modelle von Wildling bzw. Bredekamp gewesen sein. In der KI ist es überigens ganz genauso. Der Kontext entscheidet zunächst auf neuronaler Ebene darüber, was Snapt und was nicht Snapt, das Gehirn ist faul und weiß: Ein Non-Snap bringt Arbeit, ein Snap - den Feierabend.

Beobachtungen, Haptik, Atmosphärisches, selbst technische Untersuchungen neigen zu Beeinflussung durch „Willen“, oder „Annahme“ - insbesondere den Kontext.

Gewebe aus unbewussten Wünschen, Stimmungen, Motiven und Interessen, können Kettenreaktionen ergeben, in selbsterfüllende Prophezeiungen übergehen, solange, bis die Prophezeiung zu der von ihr „erzwungenen“ Realität wird. Dann scheint alles wieder ruhig zu schwingen, im Lot zu sein.

Damit ist natürlich kein bewusster, zielgerichteter Wille, oder gar Absicht gemeint. Erwartungen können, Ergebnisse erbringen, die unbewussten Wünschen entsprechen. So scheint es banal, in der Praxis aber braucht man ein „extremistisch“ stringentes Setting, welcher Art auch immer, um diese Psychologie der Erwartung adressieren zu können. Vermutlich lag hier der Fehler im System.

Jeder Meisterfälscher weiß, dass er am Ende handwerklich sauber sein muss. Das ist die Pflicht. Um aber in den Trickster-Olymp aufzusteigen, die Kür, dafür müssen „Erwartungen“ gefälscht werden. Es macht eben einen Unterschied etwas, zusätzlich zur Originalität, auch noch auf Erwartungshaltungen hin zu manipulieren. Dies beeinflusst feingranular die besondere, individuelle Erscheinung eines so gefakten (Einzel)Stücks. Daher braucht der Trickster vor allem den richtigen Moment und die richtigen psychologischen Konstellationen, diese müssen sich auch im Handwerk finden. Daneben muss die eigentliche, konkrete Präsentation eine Story mitbringen, die auf den Empfänger zugeschnitten ist.

Wilding dagegen hatte kaum ein Setting, kein Team, er hatte weder was zu gewinnen, noch zu verlieren, Zufall, ein Bruch in der Wahrnehmung weckte sein Interesse. Da war der Zweifel schon gesät, die weitere Dekonstruktion war sehr leichtfüßig möglich. Die Fälschung konnte nicht perfekt auf die Psychologie „Wilding Auffindesituation“ abgestimmt sein, auch die unorthodoxe Analyse war nicht vorhersehbar, dies half ihm. Er blieb außerhalb der Kür. Der blinde Fleck des Fälschers war also: Die Möglichkeit, dass durch Zufall die Aussagen einer ganzen Institution, durch einen Außenstehenden angezweifelt wurden. Damit wurde Wilding hier zu einer weiteren Paraderolle: Dem Mentor, dem Besitzer des Wundermittels, der Unorthodoxe, dem aber nicht geglaubt wurde. Cassandra.

Witzigerweise arbeitet Wildling mit den Mitteln Galileos: einfache Technik, Beobachtung, Logik, Zweifel, Vergegenwärtigung, Bestätigung, Verwurf.

Am Ende kann das für Werke und Fakes von Menschenhand sicher nur bedeuten: What you want to see, is what you should get.

Literatur

Brinton, Daniel Garrison

1868 The Myths of the New World. A Treatise on the Symbolism and Mythology of the Red Race of America. New York: Leypoldt & Holt (als E-Book zum freien Download vorhanden: http://www.gutenberg.org/etext/19347)

Dieterle, Richard L.

2005 The Trickster Cycle (https://hotcakencyclopedia.com/ho.TricksterCycle.html zuletzt besucht am 13.06.2020)

2005 The Encyclopedia of Hotcâk (Winnebago) Mythology (https://www.hotcakencyclopedia.com/ zuletzt besucht am 13.06.2020)

Doty, William G.

1993 A lifetime of trouble-making: Hermes as trickster. In: William J. Hynes und William G. Doty (Hg.), Mythical tricks ter figures: Contours, contexts, and criticisms. Tuscaloosa: 46-65

Hynes, William J./ Doty, William G. (Hg.)

1993 Mythical trickster figures: Contours, contexts, and criticisms. Tuscaloosa: Univ. of Alabama Press

Hynes, William J./ Doty, William G.

1993 Historical overview of theoretical issues: The problem of the trickster. In: William J. Hynes und William G. Doty (Hg.), Mythical trickster figures: Contours, contexts, and criticisms. Tuscaloosa: 13-32

Hynes, William J.

1993 Mapping the characterics of mythic tricksters: A heuristic guide. In: William J. Hynes und William G. Doty (Hg.), Mythical trickster figures: Contours, contexts, and criticisms. Tuscaloosa: 33-45

Hynes, William J./ Steele, Thomas J., S.J.

1993 Saint Peter: Apostle transfigured into trickster. In: William J. Hynes und William G. Doty (Hg.), Mythical trickster figures: Contours, contexts, and criticisms. Tuscaloosa: 159-173

Radin, Paul

1956 The Trickster: A Study in American Indian Mythology. New York: Schocken Books

Weber, Ingeborg/ Weber Wolfgang

1983 Auf den Spuren des göttlichen Schelm. Stuttgart

Chinatown - keine Heldenreise

Das Drehbuch für Roman Polanskis Chinatown verfasste Robert Towne. Es wurde 1975 mit dem Oscar für das beste Originaldrehbuch, dem Golden Globe f ür das beste Drehbuch, sowie mit dem amerikanischen und britischen Academy-Award für das beste Drehbuch ausgezeichnet.

Heldengeschichte und Drop-out of Story

Mit Chinatown erhielt ein Drehbuch die wichtigsten Auszeichnungen der Filmindustrie, was auf den ersten Blick viele Merkmale der klassischen Heldengeschichte trägt. Doch Chinatown bricht letztlich mit dieser Erzähltradition, je tiefer der Held in die Geschichte verwickelt wird. Schließlich scheint er die Rückreise antreten zu müssen, doch die ist schon nicht mehr möglich. Doch das misslingt, der Held ist kein Held mehr, er ist ein ohnmächtiger Verstrickter in einem Räderwerk, was sich zunehmend seiner Kontrolle entzieht.

Die Nase

Dieser Kontrollverlust ist in der symbolischen Form des Nasenverbandes der Schatten, er folgt Gittes, seit des Cameo Auftritts Polanskis. Doch Polanski wäre nicht Polanski, wenn seine Symbole nicht zur Laufzeit erst materialistisch erzeugt würden. Das hat er mit dem Schrank in 'Dwaj ludzie z szafą', 1958 erfunden. Der Schrank wird von Gittes mit der Nase getragen - das ist Surrealismus aus Polen. Die Nase verliert nicht nur ihre visuelle Präsenz, sondern sie ist der Verlust der Fähigkeiten des Schnüfflers. Der, seines wichtigsten Organs symbolisch beraubt, ist hilflos. Dieser Auftritt Polanskis ist eine einzigartige Idee, die gleichsam die Macht des Regisseurs aufzeigt, und zugleich der Geschichte von außen kommend die Wende gibt. Pure narrative Macht. Und noch mehr, denn es wird durch die Präsenz Polanskis symbolisch der Raum des Films verlassen, er kommt aus der Leinwand und schneidet dort in die Leinwand, an der Stelle, wo der Projektor die Nase zeigt hinein. Atemberaubend. In dieser Ausprägung und als erster echter Ökothriller ist Chinatown bahnbrechend und erlebt im heutigen Kalifornien seinen traurigen letzten und realen Akt. Polanskis erzählerisches Können. Das Brechen der zuvor sorgsam gezogenen dramaturgischen Linien ist überragende Erzählweise, die weitab von tradierten Mustern funktioniert. Das macht Chinatown zu einem echten Klassiker, viel eher der europäischen als der US-Tradition.

Narratives Grundmuster

Die Reise des Helden dient seit jeher und weltweit als narratives Grundmuster und ist gekennzeichnet durch typische Situationsabfolgen und Charaktere. Sie ist vor dem Hintergrund unterschiedlicher kultureller Entwicklungstendenzen in ihrer konkreten Ausformung äußerst unterschiedlich. Gemein ist ihren narrativen Strukturen jedoch ein Fundus an dramaturgischen Techniken und Möglichkeiten. So können Heldengeschichten stark differierende Formen annehmen, sich auf der Basis eines abstrakten Vergleichs der Funktionalität des dramatischen Erscheinens aber fast identisch sein. Ebenso spielen geografische, soziale und lebensraumbezogene Aspekte eine wichtige Rolle.

Vor dem Hintergrund der technischen Entwicklung

Hierbei ist zudem eine unterschiedliche Ausformung der Heldenreise vor dem Hintergrund der technischen Entwicklung zu beachten. Die Funktion des Helden wird in Erzählungen industrialisierter und reicher Gesellschaften eine ganz andere sein als in Erzählungen armer und wenig industrialisierter Gesellschaften. So bringt die technische und wissenschaftliche Entwicklung einer Gesellschaft scheinbar neue Heldenrollen hervor. Doch damit nicht genug: Auch durch die Veränderung der Verbreitungsart narrativer Traditionen finden neue Heldengeschichten Eingang in den dramaturgischen Fundus einer Gesellschaft.

Die Helden des Industriezeitalters

Die Helden des Industriezeitalters wären nicht denkbar, wenn nicht durch die technische Entwicklungen dieser Zeit die Möglichkeit der massenhaften Vervielfältigung der Geschichten entstanden wäre. Damit ändert sich die inhaltliche Funktion der Erzählungen. Es kommt zu einer Demokratisierung des Helden. Er verliert seine vordergründig religiöse Funktion und übernimmt die Rolle des Detektivs, des Polizisten, des Soldaten, des Antihelden, des Jedermann und des Donald Duck. Auch wenn hier von einer Emanzipation der Erzählweisen gesprochen werden kann, bleiben doch dramaturgische Rückgriffe auf der Ebene der Funktionen innerhalb narrativer Strukturen, die den Rückschluss zulassen, dass bestimmte, aus der oralen Tradition stammende, Erzählkonzepte besonders stringent und besonders gut geeignet sind, um Geschichten zu erzählen.

Joseph Campbell

Nach dem Professor für Mythologie und vergleichende Religionswissenschaften Joseph Campbell, der religiöse Überlieferungen, Märchen und Mythen auf gemeinsame Erzählstrukturen hin untersucht hat, wird diese archetypische Grundstruktur der Heldenreise als “Monomytos” bezeichnet. Der Monomytos beschreibt ein zyklisches Schema, dem alle Geschichten insgesamt oder ausschnitthaft folgen und das die entscheidenden Stationen im Individuationsprozess umfasst. Das Muster, nach dem sich Erkenntnis und Selbsterfahrung vollziehen, ist ein grundsätzliches. Damit ist die Struktur des Monomytos ein entscheidendes Werkzeug für die dramaturgische Analyse, die Entwicklung und Erarbeitung von Filmstoffen.

Die 1997 erschienene Odysse des Drehbuchschreibers von Christopher Vogler

Die 1997 erschienene Odysse des Drehbuchschreibers von Christopher Vogler hat zur Zielsetzung genau jenen Monomytos als Grundmuster des Erzählens erfolgreicher Drehbücher des amerikanischen Erfolgskinos aufzuzeigen und als Leitfaden zum Verfassen von Drehbüchern zu empfehlen. Dabei bezieht Vogler sich neben Joseph Campbells Der Heros in tausend Gestalten¹ auf die Archetypenlehre des Schweizer Psychologen Carl Gustav Jung. Als Archetypus bezeichnet Jung universell vorhandene, von Kultur und sozialer Herkunft unabhängige Urbilder menschlicher Vorstellungsmuster.

Christoph Vogler ist als Mitarbeiter an dem renommierten Filmdepartement der USC (University of California) in dem Bereich der Stoffentwicklung und der Autorenbetreuung tätig und hat für einige der populärsten Filmstudios in der Prüfung von Stories und Drehbuchentwürfen gearbeitet. Die Odyssee des Drehbuchschreibers² gilt seit einigen Jahren als einer der Hollywood-Standards für Drehbuchschreiber.

Kritische Auseinandersetzung mit Christopher Voglers Thesen

Diese Arbeit dient einer kritischen Auseinandersetzung mit Christopher Voglers Thesen. Es soll geprüft werden, in wie weit das Modell der Heldenreise als ein Leitfaden zum Verfassen kommerziell erfolgreicher Drehbücher geeignet ist. Hierzu ist es notwendig, im Anschluss an eine dramaturgische Anlayse Chinatowns anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers, die Relevanz der genrespezifischen Definitionsmerkmale und konstitutiven Elemente der Film noirs zu untersuchen. Nur so kann nachgewiesen werden, dass vielmehr das Genre als der von Vogler postulierte formale Ablauf der Heldenreise als dramaturgische Anweisung bindet.

Die Odyssee des Drehbuchschreibers im Überblick

Vogler bezieht sich in der Odyssee des Drehbuchschreibers auf die wissenschaftlichen Arbeiten von Joseph Campbell und Carl Gustav Jung. Er greift sowohl auf Campbells Vergabe von Archetypen, die dieser anhand von vergleichenden mythologischen Studien gewonnen hat, als auch auf Jungs aus tiefenpsychologischen Studien hervorgegangene Typisierung zurück.

Der Heros mit tausend Gestalten und die dort dargestellte Reise des Helden als Grundmuster

In Anlehnung an Campbells Der Heros mit tausend Gestalten und der dort dargestellten Reise des Helden als Grundmuster für jede Erzählung unabhängig von sozialer und religiöser Herkunft entwarf Vogler seine den Forderungen der Filmindustrie angepassten zwölf Stadien der Heldenreise. Wie auch Campbell unterwirft er die zwölf Stadien der Reise dem klassischen Paradigma der Dreiaktstruktur. Der erste Akt umfasst die gewohnte Welt des Helden, den Ruf des Abenteuers, die Weigerung des Helden, die Begegnung mit dem Mentor und das Überschreiten der ersten Schwelle. Im zweiten Akt durchläuft der Held Bewährungsproben, trifft Verbündete und Feinde, dringt zur tiefsten Höhle vor und stellt sich der entscheidenden Prüfung, um im Anschluss daran eine Belohnung in Empfang zu nehmen. Der dritte Akt beschreibt den Rückweg des Helden, seine Auferstehung und die Rückkehr mit dem Elixier. Vogler verweist darauf, dass der Held zu Beginn jeder Geschichte in seiner gewohnten Welt gezeigt werden muss: „Die gewohnte Welt ist Kontext, Ausgangspunkt und Hintergrund des Helden.“³ Dabei sollte besonderer Wert auf die geografische, kulturelle und zeitliche Dimension gelegt werden. Denn nur:

„Damit ist die wichtigste Grundlage für einen Kontrast [zur daraufhin folgenden Reise] gegeben.“⁴

Im Anschluss daran sollte der Ruf des Abenteuer erfolgen⁵.

Es muss sich dabei nicht zwingend um eine äußere Herausforderung handeln:

„Es kann sich auch ein Bote aus dem Unbewussten des Helden melden und ihm die Nachricht überbringen, dass es nun Zeit für eine Veränderung ist.“⁶

Handelt es sich jedoch um einen von außen an den Helden herangetragenen Ruf, muss sich zu diesem immer auch ein innerer Konflikt gesellen, sei es ein Mangel in der Persönlichkeit des Helden, ein noch nicht überwundenes dramatisches Erlebnis, die Unzufriedenheit mit sich selbst oder Schwierigkeiten beim Aufbau von Beziehungen. Ziel der Reise darf es für den Helden nicht nur sein, die ihm durch äußere Umstände auferlegte und mit dem Ruf des Abenteuers überbrachte Aufgabe zu erfüllen. Er sollte auch innerlich wachsen, seine sozialen Fähigkeiten ausbauen oder an Erkenntnis reicher werden. Das Stadium der Weigerung tritt als retardierendes Moment im Handlungsverlauf und zugleich als Spannungspunkt im Fortgang des Geschehens auf. Hier bringt nicht zuletzt die Begegnung mit dem Archetypen des Mentors die Entscheidung.

„Für den Geschichtenerzähler bietet die Episode der Begegnung mit dem Mentor reichen Stoff für Konflikte, für humorvolle und tragische Szenen.“⁷

Der Mentor tritt als weise und erfahrene Person auf, die dem Helden schützend zur Seite steht und ihm die Fähigkeiten für die Bewältigung seiner Aufgaben vermittelt. Es folgt das Überschreiten der ersten Schwelle und somit die Zusage zur Annahme der Herausforderung. Der Held sieht sich im Folgenden Bewährungsproben, Verbündeten und Feinden gegenübergestellt. Er lernt dazu, gewinnt an Stärke und nähert sich dem zentralen Punkt seiner Reise. Es erwartet ihn die entscheidende Prüfung, die mit der Erfahrung von Todesnähe und Verlustängsten einhergehen kann und dem Helden all seine Willensstärke abverlangt⁸. Hat der Held die Prüfung erfolgreich bestanden, die immer auch mit einer inneren Wandlung des Helden einhergeht, wird er belohnt. Das zehnte Stadium der Reise umfasst den Rückweg. Der Held kehrt in seine gewohnte Welt zurück oder setzt die Reise zu seinem endgültigen Ziel fort. „Der Rückweg markiert den Punkt, an dem der Held sich wieder bewusst dem Abenteuer zuwenden muss.“⁹ Das elfte Stadium bezeichnet die Auferstehung des Helden und bildet die Klimax. Der Handlungsverlauf fordert nunmehr eine weitere Prüfung, dieses Mal von höchstem Anspruch.¹⁰ Der Sieg über den Gegner sollte mit einer emotionalen Läuterung einhergehen und den Helden zur Rückkehr mit dem Elixier¹¹ befähigen. Unabhängig davon, ob der Held in seine gewohnte Welt zurückkehrt oder seine Reise fortsetzt, sollte er emotional gewachsen sein und sein Ziel erreicht haben:

„Was sie auch tun, sie tun es in dem Wissen, daß für sie ein neues Leben beginnt, daß der zurückgelegte Weg ihr Leben auf immer verändert hat.“¹²

Als ein „Politthriller“ in der Tradition des Film noir ist Chinatown dramaturgischen Paradigmen unterworfen. Diese genrespezifischen Festlegungen erfordern eine dem Gesamtkonzept entsprechende Handlungsführung; eben auch, weil der Film noir nicht „durch Konventionen des Schauplatzes und des Konflikts [...], sondern eher durch die subtileren Qualitäten des Tones und der Atmosphäre“¹³ definiert ist. Der Film noir adaptiert konstitutive Elemente, Definitionsmerkmale und Handlungsmotive aus Genres wie dem Melodram, dem Gangsterfilm, dem Detektivfilm, dem Polizeifilm und dem Horrorfilm. Er ist gekennzeichnet durch die Auseinandersetzung mit Mord, Korruption, Ehebruch, Politik und Erotik, seine Helden sind negative Helden. Das Verbrechen ist der Ausgangspunkt der Handlung, „der kategorische Imperativ des Film noir“¹⁴.

Die Hauptfigur wird mit diesem Verbrechen als Untersuchender, als Beobachter, als Opfer oder als Täter konfrontiert. So auch der Privatdetektiv Jake J. Gittes, dessen Weg im Folgenden einer dramaturgischen Analyse anhand der Odyssee des Drehbuchschreibers unterliegen soll: Jake. J. Gittes gewohnte Welt ist gekennzeichnet durch die Arbeit in seiner Detektei. Vogler betont:

„Eine weitere wichtige Funktion der gewohnten Welt besteht darin, die dramatische Frage der Geschichte aufzuwerfen.“¹⁵

In Chinatown geschieht dies durch Gittes zynische Äußerung, dass Reiche sogar mit einem Mord davon kämen¹⁶. Zugleich kommt diese Aussage der Forderung Voglers nach, dem Helden Charakterzüge zuzuschreiben, die eine Identifikation erleichtern. Gittes tritt in der Gestalt des verwundeten Helden auf:

„Mitunter scheint es, als wäre der Held vollkommen ausgeglichen und hätte sich fest im Griff, doch diese Selbstbeherrschung kaschiert lediglich eine tiefe seelische Verwundung.“¹⁷

Die dramatische Frage lautet: Wird Gittes seine Verwundung, hervorgerufen durch die Ereignisse in Chinatown überwinden und verhindern, dass ihm dieselben Fehler noch einmal widerfahren? Mrs. Mulwray, die Gittes mit einer Klage droht, überbringt den Ruf des Abenteuers.

Gittes wurde instrumentalisiert und sieht sich gezwungen, schon seiner Berufsehre wegen, für Aufklärung zu sorgen:

„I´m just trying to make a living, and I don`t want to become a local joke“¹⁸.

Die Synthese aus innerem und äußerem Konflikt bildet nicht nur die Basis für das Handlungsgeschehen, sondern konstituiert auch die Zielstrebigkeit Gittes, die keine Weigerung, dem Ruf zu folgen, zulässt. Das Überschreiten der ersten Schwelle, das Fahnden nach seinen Gegnern, geschieht ohne die vorherige Begegnung mit einem Mentor. Gittes trifft auf seine Antagonisten (Mulvihill und dessen Begleiter), als er Nachforschungen im Reservat anstellt:

„Next time you lose the whole thing, kitty cat.“¹⁹

Das Vordringen zur tiefsten Höhle ist bestimmt durch Gittes Fragen an Mrs. Mulwray, die nur nach und nach ihr Wissen preisgibt, die wichtigsten Informationen jedoch weiterhin unterschlägt. Gittes sucht Noah Cross auf. Er befindet sich in der tiefsten Höhle, am zentralen Punkt seiner Reise.

Der Schauplatz der entscheidenden Prüfung ist das Seniorenheim. Gittes und Mrs. Mulwray werden erkannt und von Palmer, Mulvihill und dessen Begleitern gestellt. Nur durch Mrs. Mulwrays Eingreifen können die beiden entkommen. Es folgt die Station der Belohnung. Vogler verweist darauf, dass als Belohnung des Helden eine Liebesszene angesetzt werden kann²⁰. So auch in Chinatown. Mrs.Mulwray gewinnt als Gittes Verbündete und ständige Begleiterin dessen Vertrauen. Er erzählt über die Geschehnisse in Chinatown. Doch die Liebesnacht wird durch einen Anruf unterbrochen. Mrs. Mulwray bricht hastig auf und bittet Gittes, ihr nicht zu folgen. Sie warnt ihn vor ihrem Vater:

„You may think you know what´s going on, but you don`t.“²¹

Gittes befindet sich auf dem Rückweg, er entscheidet sich, sein Ziel weiterzuverfolgen. Die folgenden Szenen sind geprägt von Rückschlägen für Gittes. Er wird mehrfach unter Druck gesetzt und auf die Probe gestellt: Das elfte Stadium seiner Reise, die Auferstehung, spielt in Chinatown. Die Schlusssequenz ist die Folge von Gittes Fehlplanungen und seiner Unzulänglichkeit.

„Ehe der Held die gewohnte Welt wieder betreten darf, hat er ein letztes läuterndes Fegefeuer zu durchstehen.“²²

Gittes muss die schmerzliche Erfahrung machen, dass er ein weiteres Mal in seinem Leben den Einfluss der Reichen und die Macht der Korruption unterschätzt und somit den Tod einer Frau verschuldet hat. Innerer und äußerer Konflikt zeigen sich als unauflöslich.

Das zwölfte Stadium, die Rückkehr mit dem Elixier, scheint zu entfallen. Doch Voglers Heldenreise umfasst neben dem klassischen Helden in einem kurzen Abriss auch die Rolle des tragischen Helden, dessen Elixier die Erkenntnis seiner Mangelhaftigkeit ist²³. Die zwölf Stationen der Reise des Helden sind als Beschreibungsmodell des dramaturgischen Aufbaus Chinatowns in sich schlüssig anzuwenden, so wie sich an dieser Stelle eine ebenso stichhaltige Analyse der Handlung und der Rollenverteilung vor dem Hintergrund des Film noir anfertigen ließe: Der Detektiv als Antiheld, die Verzahnung von Verbrechen, Politik, Erotik und Perversion, die Last der Vergangenheit, das Streben nach beruflicher und sozialer Rehabilitierung, die Ohnmacht gegenüber der Korruption. Der Vorteil einer genrespezifischen Analysevorgabe liegt dabei in der dem Prozess immanenten Möglichkeit der Kategorisierung der Handlung in konstitutive Elemente und der Verbildlichung in der Ästhetik des Film noir, die einen methodischen Mehrwert darstellt. Diesem Mehrwert ermangelt es der Odyssee des Drehbuchschreibers, deren Vorteil die Universalität der Anwendung ist.

Der Film noir - keine Heldenreise

Jake J. Gittes ist als scheiternder Privatdetektiv der Stereotyp des Antihelden im Film noir. Er sieht sich einem Verbrechen gegenübergestellt, gegen das er keine Handhabe hat. Erfolglos kämpft er gegen die Verquickung von Politik und Verbrechen, von Familie und Perversion an. Dem Versuch beruflicher Rehabilitierung folgt ein unlösbares moralisches Dilemma.

„Psychologische Irritation tritt an die Stelle sozialer Orientierung.“²⁴

Der Film noir hat ein strenges dramaturgisches Konzept, sodass die Determinante in der Konstruktion von Heldenfiguren im Film Noir von größerer Bedeutung für den Fortgang des Geschehens ist als die Reise des Helden.

Der Mythos des Aufklärens wird durch die komplexen, von Verbrechen geprägten Handlungsstränge gebrochen. Die Reise des Helden im Film noir ist eine Reise des persönlichen Scheiterns: Die Suche nach der Wahrheit in einer stetig komplexer werdenden Realität erweist sich als fatal. Der Aufklärer selbst wird instrumentalisiert. So ist es Gittes selbst, der Noah Cross den Weg zu dessen Töchtern bahnt. Sein Ziel, aufzuklären, wird zu seinem Verhängnis. Er wird Wegbereiter für weitere Verbrechen. Im Gegensatz zu den scheinbar allmächtigen Helden des traditionellen amerikanischen Spielfilms befindet sich der Held im Film Noir in einem steten Kampf gegen Gegner, derer er nicht habhaft werden kann. Zumeist steht er einer unsichtbaren Macht- und Gewaltmechanik gegenüber. Unabhängig von der Konfrontation des Helden mit den Folgen dieser korrupten und korrumpierenden Mechanik und dem zum Scheitern verurteilten Versuch, diese Missstände aufzudecken, ist der Held doch auch Teil dieses Systems. So hetzt er als Zeuge unabwendbarer Schrecken machtlos durch den Film und nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise in das Herz der Finsternis²⁵, in ein Panoptikum des ungelebten Lebens.

Die Kraft des Gesetzes und der Aufklärung versagt. Unausweichlich ist das Scheitern der edelsten Absichten im Angesicht eines entpersonalisierten, verschachtelten und unauflösbaren Systems der Macht und der Angst, in dem jeder jederzeit austauschbar ist. Der Film noir ist grundlegend geprägt durch die gesellschaftlichen Veränderungen im Amerika der 40er und frühen 50er-Jahre. So hatte die große Depression nicht nur materielle Folgen für Amerikas Bürger:

„Sie erschütterte auch die Grundfesten des nationalen Selbstverständnisses, den Glauben an Selbstverantwortung und Selbstbestimmtheit des Individuums, an die aktive Beherrschung der Welt und an die heilende Kraft des Kapitalismus.“ ²⁶

Im Gegensatz zu dem Gangsterfilm der 30er-Jahre lässt sich an dem Film noir jedoch keine direkte Sozialkritik festmachen.²⁷ Von Bedeutung ist in der „Schwarzen Serie“ viel mehr die Auseinandersetzung mit dem Verfall bürgerlicher Werte und mit dem moralischen Dilemma des ambiguinen Individuums im Spannungsfeld von Korruption und Erotik. Die Helden des Film noir unterscheiden sich entscheidend von denen der Jahre zuvor, die zwar soziale Missstände ansprachen, aber das Bild aufrechterhielten, dass der Einzelne bemächtigt sei, auf diese aufmerksam zu machen und sie zu beheben. Der Held des Film noir scheitert in dem Bestreben, Unrecht aufzudecken und es zu beseitigen. Sein Handlungseinfluss ist begrenzt. Für den Film noir typisch ist zudem die Aufhebung klar definierter Entscheidungsmöglichkeiten zwischen Gut und Böse, eine Folge des undurchschaubaren Geflechts aus Zweitem Weltkriegs, Nachkriegsproblematik, Kaltem Krieg, hetzerischem Antikommunismus und aufblühendem Neokonservatismus.²⁸ Die Ausprägungen der Heldenrolle im Film noir sind determiniert durch genau diese kulturellen Bedingungen im Amerika der 40er und frühen 50er-Jahre und finden ihren Fortgang in den Filmen des Neo-Noir.

Fazit

Hauptkritikpunkt an Voglers Vorgehen ist, dass Campbells Monomytos als strukturrelevant aufgezeigt, jedoch nicht methodisch aufgearbeitet wird. Vogler fertigt ein Beschreibungsmodell an und kennzeichnet dieses als kreative Methodik für das Verfassen von Drehbüchern. Er reduziert die Erkenntnisse Campbells auf einen bloßen Motivkatalog und bittet den Leser, aus den aufgezeigten Charakterzügen und Wegabschnitten zu wählen. Das Fehlen einer strukturellen und ästhetischen Manifestation bedingt eine Motivhascherei. Dem Monomytos ist immanent, dass er sich wandelt, auch wenn er im Kern determiniert ist. Er speist sich aus Vergangenheit und Gegenwart, lässt sich als Beschreibungsmodell stets anwenden und umfasst kulturell determinierte Ausprägung dramaturgischer Muster. Dennoch: Als Ratgeber für das Verfassen von Drehbüchern greift er zu kurz. Denn die Beschreibung des Monomytos in all seinen kulturellen, zeitgeschichtlichen und geografischen Ausformung ist unmöglich, für den dramaturgischen Aufbau eines Films unserer Zeit aber unverzichtbar. Die Odyssee des Drehbuchschreibers erhebt nicht den Anspruch, ein Lehrbuch für das Drehbuchschreiben zu sein.

Deklariert jedoch ihre inhaltliche Bewandtnis: „Es ging mir darum, die Verbindung zwischen diesen Ideen und dem zeitgenössischen Geschichtenerzählen herzustellen, in der Hoffnung, eine praktische Anleitung könnte zu jenen kostbaren Gaben hinführen, die in der tiefsten Vergangenheit wie auch in unserem innersten Selbst verborgen sind.“²⁹ Doch gerade in dem Bestreben, Drehbuchautoren die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos aufzuzeigen, liegt ein weiterer Kritikpunkt, vorrangig in Hinblick auf den Film noir, der gerade die für die amerikanische Gesellschaft grundlegende Mythen stilisiert und zur Diskussion stellt³⁰. Der Film noir tritt dem American Dream nicht nur als Antithese gegenüber:

„Der Film noir hintertreibt diesen Nationalmythos: Er dreht dessen Moralität um, er hebt diese als Kategorie auf. Soziales Bemühen und sozialer Erfolg bedeuten ihm einfach nichts.“³¹

Der Antiheld des Film noir ist ein Besonderer: „Er stellt Charaktere dar und liefert keine biografischen Abrisse. Sein Antiheld ist kein sozialer Typus, er steht für nichts als sich selbst.“³² Auch wenn dieser durch den Archetypen des Antihelden³³ bei Vogler rudimentär erfasst werden kann, so fehlt die Anleitung für die genrespezifische Charakterzeichnung und der Hinweis auf die Bedeutung eines phylogenetischen Potenzials. Wichtig in diesem Zusammenhang scheint es, dass „nicht die einzelnen Bilder und Mythen, sondern der Drang des Individuums, gleichbleibende Vorstellungen im Zusammenhang mit einem bestimmten Thema zu entwickeln“³⁴ vererbt werden. Dem gerecht zu werden, erfordert eine bestimmende Flexibilität. Der Genrefilm muss in seinen Notwendigkeiten ausgewiesen werden. Doch trotz ihres Anspruches, universell zu sein, untersucht die Odyssee des Drehbuchschreibers die Spezifika des Genrefilms nicht.

Auch wenn Vogler die möglichen Abweichungen von Definitionsmerkmalen aufzeigt, stellt er den Bruch mit traditionellen Rollenvorgaben und Irritationen der Erzählstruktur nicht als dramaturgische Mittel vor. Bezüglich dieses Kritikpunktes sichert sich Vogler immer wieder ab, indem er die Möglichkeit einer Abweichung von seinem Modell als eine diesem immanente und zugleich höchst individuelle Bezugsgröße darstellt:

„Ich werde hier den Mythos vom Helden auf meine Art wiedererzählen, und Sie sollten sich die Freiheit nehmen, damit in gleicher Weise zu verfahren. Geschichtenerzähler haben die mythischen Modelle seit jeher so adaptiert, dass sie sich ihren eigenen Absichten fügten und mit den Bedürfnissen ihrer jeweiligen Kultur übereinstimmten.“³⁵

Die Odyssee des Drehbuchschreibers soll nicht die Funktion eines strukturellen Instruments für das Drehbuchschreiben übernehmen, dient aber auch der inhaltlichen Anweisung nur unzureichend, da sie mögliche Handlungsfelder und Verhaltensweisen nur absteckt und nicht ausreichend dramaturgisch differenziert. Das erscheint aufgrund der Vielzahl von Genres auch nicht als leistbar, hat aber zu Folge, dass die Odyssee des Drehbuchschreibers nur als dramaturgisches Analyseinstrument und nicht als praktische Anleitung für das Drehbuchschreiben gelten kann.

Der Nutzen im Vergleich zu dem Werk Joseph Campbells liegt scheinbar ausschließlich darin, dass dessen strukturalistische Analyse des Aufbaus aller Heldenmythologien vereinfacht dargestellt, mit Beispielen aus dem amerikanischen Erfolgskino untermauert und so als Populärliteratur für jedermann zugänglich gemacht wird, wohingegen Der Heros in tausend Gestalten als wissenschaftliche Fachliteratur höhere Ansprüche an seine Leser stellt und zugleich ein analytisch aus der Erzählforschung hergeleitetes Wissen vermittelt.

Literaturverzeichnis

Campbell, Joseph: Der Heros in tausend Gestalten, 1. Aufl., Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Taschenbuch 1999, dt. Erstausgabe: 1953.

Conrad, Joseph: Herz der Finsternis, München: Manesse 2007, engl. Erstveröffenlichung: Blackwood's Magazine 1899, dt. Erstausgabe: 1926.

Jung, C. G.: Symbole und Traumdeutung. Ein erster Zugang zum Unbewussten, Zürich / Düsseldorf: Walter 1998, Originalausg. erschien u.d.T.: "Man and his symbols" (1964).

Krutnik, Frank: In a Lonely Street. Film noir, Genre, Masculinity, London / New York: Routledge 1991.

Röll, Franz Josef: Mythen und Symbole in populären Medien. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik 1998.

Steinbauer-Grötsch, Barbara: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil, Berlin: Bertz 1997.

Telotte, J.P.: Voice In The Dark. The Narrative Patterns of Film Noir, Illinois: University of Illinois Press 1989.

Towne, Robert: Chinatown, London: Faber and Faber 1998.

Seesslen, Georg: Detektive. Mord im Kino, Marburg: Schüren 1998.

Silver, Alian / Ursini, James: Film noir, Köln: Taschen 2004.

Vogler, Christopher: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zweitausendeins 1998.

Werner, Paul: Film noir. Die Schattenspiele der »schwarzen Serie«, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1985.

1Joseph Campbell: Der Heros in tausend Gestalten, 1. Aufl., Frankfurt am Main / Leipzig: Insel Taschenbuch 1999.

2Christopher Vogler: Die Odyssee des Drehbuchschreibers. Über die mythologischen Grundmuster des amerikanischen Erfolgskinos, 2. Aufl., Frankfurt am Main: Zeitausendeins 1998.

3Ebd., S. 167.

4Ebd.

5„Es kann sich um ein Ereigniss, zum Beispiel eine Kriegserklärung, handeln, oder einem Telegramm ist zu entnehmen, dass daß die Verbrecher soeben aus dem Gefängnis entlassen wurden und mit dem Mittagszug die Stadt erreichen, um sich am Sheriff zu rächen, der sie einst verhaftet hatte. Wenn in der Geschichte Gerichtsverfahren oder Prozesse eine Rolle spielen, kann die Aufforderung zum Abenteuer auch in Form einer Verfügung, einer Vorladung oder eines Haftbefehls ergehen.“, Ebd., S. 190.

6Ebd., S. 190.

7Ebd., S. 217.

8„Die entscheidende Prüfung ist gewissermaßen der wichtigste Knotenpunkt einer Geschichte. Viele Fäden der Geschichte des Helden führen zu diesem Punkt, und Fäden, nämlich Möglichkeiten und Verwandlungen, gehen von diesem Knotenpunkt aus.“, Ebd., S. 276.

9Ebd., S. 325.

10„Damit die Geschichte wirklich rundum befriedigt, braucht das Publikum nun noch ein zusätzliches Erlebnis von Tod und Wiedergeburt, das der entscheidenden Prüfung ähnelt. Der Unterschied liegt im wesentlichen darin, daß wir es hier nicht mit einer Krise, sondern mit der Klimax, der letzten und gefährlichsten Begegnung mit dem Tod, zu tun haben.“, Ebd., S. 335.

11Das Elixier ist die Errungenschaft der Reise. Der Begriff des Elixier kann einen sozialen Aufstieg, wertvolle Güter, magische Kräfte oder wichtige Erkenntnisse umfassen.

12Ebd., S. 361.

13Paul Schrader: „Notes On Film Noir.“ In: Film. Comments, No.1, New York: 1972, S. 464. Zitiert nach: Werner: Film noir. Die Schattenspiele der »schwarzen Serie«, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 1989, S.20.

14Werner: Film noir, S. 11.

15Vogler: Odyssee, S. 169, „Die handlungsrelevanten Fragen können viel dazu beitragen, das Geschehen voranzutreiben, aber es sind die dramatischen Fragen, die die Zuschauer wirklich fesseln und sie zu Mitwissern der Gefühlswelt ihrer Helden machen.“, Ebd., s. 170.

16Robert Towne: Chinatown, London: Faber and Faber 1998, S. 5: „you gotta be rich to kill somebody, anybody and get away with it“.

17Vogler: Odyssee, S. 178.

18Towne: Chinatown, S. 34.

19Ebd., S. 52.

20Vgl. Vogler: Odyssee, S. 309.

21Towne: Chinatown, S. 108.

22Vogler: Odyssee, S. 335.

23Vgl. „Durch Schaden klug geworden“, Ebd., S. 374.

24Werner: Film noir, S. 15.

25Vgl. Joseph Cornrads Novelle Herz der Finsternis, München: Manesse 2007, dt. Erstausgabe: 1926, der sich in ähnlicher Weise mit der „Unfassbarkeit“ des Verbrechens beschäftigt.

26Barbara Steinbauer-Grötsch: Die lange Nacht der Schatten: Film noir und Filmexil, Berlin: Bertz 1997, S. 16.

27Werner: Film noir, S. 23.

28Ebd, S. 24.

29Vogler: Odyssee, S. 9.

30Werner: Film noir, S. 15.

31Ebd.

32Ebd., S. 16.

33Vgl. „Antihelden“, Vogler: Odyssee, S. 97.

34Franz Josef Röll: Mythen und Symbole in populären Medien. Der wahrnehmungsorientierte Ansatz in der Medienpädagogik, Frankfurt am Main: Gemeinschaftswerk der Evang. Publizistik 1998, S. 101.

35Vogler: Odyssee, S. 53.

Linda sagt, sie feiert ihren Geburtstag nicht. Darauf Monika: "Hast du schlechte Kindheitserfahrungen?" Linda: "Ich bin Deutsche, da musst du deinen Kuchen selbst backen." Aus: "Impeachment", American Crime Story III, Scott Alexander, Larry Karazewski

Sublime ist ein kommerzieller niederländischer Radiosender und ein echter Tipp von uns. Das Who's who aus Funk, Soul und Jazz, kann über UKW, DAB+, Online und mobile App gehört werden. Sublime dürfte die beste frei empfangbare Quelle für Jazz, Soul, Funk sein. Von Neuerscheinungen bis Klassikern ist alles dabei, ohne überflüssiges Gelaber, ohne Abo, ohne Datenaustausch, ohne evil Zuckerberg.

In Deutschland gibt es überhaupt keine ernsthafte musikalische Diversität bei den Radiostationen und es gibt keinerlei High Level Music Only Sender, ständig dummes Gequatsche (damit sind nicht die Sprachradios gemeint! Obschon sich WDR5 die komischen Musikeinlagen sparen könnte. Die Redakteure sind ahnungslos, oder wer immer die Zwischenpieces auswählt.), Verkehrsfunk und sonstiger Ohrenkrebs fördernder Schwachsinn. Dadurch gibt es auch keine Radiokultur<. Am krassesten ist der Laberteil von 1Live - ich mein - kennt ihr diese kostenlosen Zeitungen, die mal an der Bahn verteilt wurden? Braucht niemand, oder die Wochenzeitungen, die ständig den Briefkasten verstopfen, das ist wie 1 Live Radaktion. Die Nachrichten würde ich singen, sind gerade kurz genug. Die Musik ist der brutalste Mainstream, den man sich vorstellen kann.

80ties, 90ties, Beats alle möglichen Sparten. Diese sind aber schnell und einfach produzierte Playlists, die endlos, zudem immer wieder nach weiteren wenig "trennscharfen" Subkategorien, wie der House Sound der 90iger, der Soul Sound der 80iger, Cola Light, Cola Zero, Cola Original, bla bla runtergedaldelt werden. Das alles ist dann der kommerzielle Mainstream der jeweiligen Epoche. Was fehlt, ist die Musik. Was fehlt, ist der Sachverstand, das Herz und die Liebe zur Musik einer echten Redaktion, sowie ein Context. Was fehlt ist, was z.B. KEXP hat. Also auch der Digitake Amoklauf mit der neuen Übertragungstechnik hat nur Quantität, Pupertätserinnerungen für gealterte, die auf ihrem Jahrzehnt hängen geblieben sind und Konsum gebracht, kein Radio. Bei diesen Erinnerungen geht es nicht um Musik, sondern, um private Erlebnisse, erster Kuss, erster Fick, erstes Besäufnis, die eigene Jugend - da lief dann irgenwelche Musik als Kulisse. Heute fängt Mutti an zu heulen (oder is dat schon Oma), wenn "you cant always get what you want" kommt. Vermutlich hat sie den Song im Angesicht des Wäscheberges im Keller des noch nicht abbezahlten Reihen- hauses endlich erstmals verstanden, und auch noch ohne Jagger gevögelt zu haben, aber - Tränen. Etwas spät. Hä, Hä.

Wir warten, und verbleiben so lange wesenhaft im Angelsächsischen. Unnötig zu erwähnen, dass eine solche Radiolandschaft mit einer deutschsprachigen Musiklandschaft korrespondiert. Danke, wiedersehen.

Es gibt versteckt ein paar Perlen, Jazz, Rock, Indie, Soul, Pop - bei DLF besonders, aber das ist alles Flickwerk, im redaktionellen Teil oft eher eine Selbstdarstellung des Redakteurs als Musiklexikon. Dann wird die politische Ambition eines Songs theamtisiert, aber der zugrundeliegende gesellschaftliche oder politische Sachverhalt wird nicht diskutiert, nicht crossreferenziert. Musik ist elemntarer Bestandteil des Lebens, aber sie spielt praktisch keine Rolle in gesellschaftlich-politischen Formaten, obschon der Musik selbst sicher niemand ambitionslosigkeit unterstellen kann. Über die Dienste - also die Streamingabzocker braucht man in Sachen COntent gar nicht reden. Das ist schon schlimmer als MTV. Musik verkommt zum belibiegen und belanglosen Nebengeräusch eines paranoiden und verstümmelten Lebens in den Plattformen.

Das ist es also nicht - was fehlt, sind viele verschiedene Stationen, die sich ganz bestimmten Bereichen individuell widmen, damit das ganze diverse Bild der Musik, abgebildet werden kann. Dazu muss es audiovisuelle Formate und massenhaft bezahlte Liveauftritte geben. So entwickelt man die Alternative zum gescheiterten Plattformmodell. Wenn man noch gute Musik haben will. Der Rest kann ja seine Geräuschkulisse selbst wählen. Diese Sender beschäftigen sich auch im redaktionellen Teil nur mit ihrer Musik, sie brauchen keine Nachrichten, kein sonstiges Gelaber, sondern echten zeitgemäßen musikalischen Sachverstand.

Songbook hier:

Songbook "Midnight Train 2 Georgia" (gekürzt)

Bisher hat die Digitalisierung aufgrund der Geschäftsmodelle also eher eine Reduzierung der Qualität gebracht und keine Verbesserung oder größere Vielfalt. Damit wird die mangelnde Diversität der globalen Musik weiter verschärft. Die Welt wird zu einem Dorf mit 3 Dorfmusikanten, die praktisch immer die gleichen Stücke spielen, mit wenigen Variationen.

Digitalisierung und Reichhaltigkeit der globalen Musik – dies kam erst mit Konzepten à la KEXP - die extreme Bandbreite verschiedenster globaler und lokaler Ansätze ist hier das reinste Füllhorn nie zuvor gehörter Klänge. Musik als faszinierende Reise, und nicht als alberne, effekthaschende Soundprothese zum Beduseln und Besaufen, als bloße Wiederholung, als Selbstvergewisserung, als mitgrölende oder summende oder pfeifende Erinnerung, um "Geborgenheit" zu schaffen. Berichten - immer aus der Perspektive der jeweiligen Szenen, es wird nicht über sie berichtet, sondern man geht ein Stück Weg zusammen, gibt Raum.

Das ist was ganz anderes als der alte "Musik"Journalismus, auch à la SPEX, Gott hab sie selig, der stets mit typisch deutschen Überinterpretationen glänzte und aus Musik ein soziologisches und fetischartiges "Forschungs"objekt machte. Ein "Soziologie" Seminar mit musikalischer Untermalung - mehr Missverstehen kann man Popkultur nicht. Amen.

Es kann also funktionieren, wenn die Hörer:innen mitreden, aber nicht nur sie, sondern auch eine gewaltige Portion Sachverstand und globales Bewusstsein für aktuelle Musik. Was nicht mitreden sollte, dass sind Rundfunkstaatsverträge, alte hierarchische Organisationsstrukturen, Verwaltungsapparate oder gar das Intendantenschwein/sau/:, oder noch schlimmer die Partei.Politik, was sowas ja gerade politisch macht.

Wir meinen auch hier sieht man die verflachenden, vereinheitlichenden, Diversität reduzierenden und kommerzialisierenden Strukturen der Socials, sie haben lebendige Subkulturen derzeit weitgehend durch dumme Selbstbeweihräucherung ersetzt - außer die Sylt Punks. Sie formen von oben durch ihre verdeckten Mechanismen eine vereinheitlichte Konsumidentität, mit geringer Varianz und innerhalb einer Varianz, gibt es nur wenige Abweichungen. So funktioniert diese Macht auch bei Musiker:innen und schließlich ihrer Musik. Nichts bei den Socials kommt von unten oder ist Ausdruck eigener Kreativität, es kommt von Oben durch die technischen Eingriffe, und die vorgemachte Individualität ist bloßes (oft unbewusstes) Nachäffen, Gefallen (gefällig sein) wollen, um den Algoritmen Futter zu geben, damit dem Markt der Socials. Immer der gleiche Kreislauf - ihr verpasst echtes diverses Leben in seiner ganze Fülle, erlebt also nur einen reduzierten Abklatsch - wie bei der Musik. Ihr solltet diese Dienste nicht mehr nutzen.

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Hier muss man aber auch mal sagen, dass youtube und damit google sich von allen Anbietern abhebt, da sie sich wirklich bemühen transparent und offen mit den Fragen des Datenschutzes umzugehen. Die personalisierte Werbung ist eben das Geschäftsmodell. Im Grunde ist das alles nur wichtig, wenn sie umfangreiche Accounts bei vielen Netzwerken anlegen, dort auch noch ihre echten Daten hinterlegen und diese Netze dann miteinander verknüpfen. Viele Cookies, die in der Regel gesetzt werden sind reine Session Cookies, die nur der Technik dienen und keinerlei Daten beinhalten, dafür ein Banner zu setzen zeigt mit wem wir es zu tun haben. Bürokraten. Wie auch immer wir setzen gar keine Cookies. Wir haben uns bemüht immer möglichst einfache Wege zu gehen, die ihnen den vollen Genuss ermöglichen, ohne in irgendwelche Datenfallen zu tappen. Diesen Anteil der DSGVO mit Banner und Warnung etc. halten wir für kompletten Schwachsinn. Wir zeigen, wie man es richtig macht. Das Banner etc. klickt eh jeder weg, der nicht völlig paranoid ist, sie gehen mit diesen Cookies auch nur ein sehr geringes Risiko ein, sie können ihren Browser so einstellen, dass alle Daten beim Schließen gelöscht werden, dann starten sie mit einem leeren Browser, und der ganze DSGVO Scheiß ist latte. Es bleibt ein Rätsel, warum nicht die Hersteller der Browser in Haftung genommen werden. Diese Browser sind bewusst auf das sog. Thin Client Modell getrimmt, das bedeutet, der Server entscheidet. Zwingt man die Browserhersteller also diese Fenster zur Welt so zu programmieren, dass die Defaulteinstellungen zunächst alles Blocken, und die Daten nach jeder Session löschen, kann man sich das ganze Theater sparen. Der Browser müsste also zur Datenschutzschaltstelle werden, nicht irgendwelche Websites serverseitig, dann lässt sich das alles auch nicht mehr einfach umgehen. Das ist ein fundamentaler und peinlicher Denkfehler, der sich eigentlich nur mit Lobbyarbeit erklären lässt. Am besten wäre den Browser zu einem FatClient zu machen. Aber das führt hier zu weit. Der Aufwand in der Entwicklung und damit die Kosten für Unternehmen stehen mal wieder in keinem Verhältnis zum Nutzen, weil man nicht über der Browser geht. Wir können es uns leisten den Content kostenlos anzubieten, weil wir andere Finanzierungsquellen haben, aber, Anbieter, die diese nicht haben und guten Content bieten wollen, müssen eben bis zu einem gewissen Grad Daten austauschen, das ist die einzige Währung, die zählt. Also, besser ist es, sie selbst sorgen dafür, dass ihre Daten wenig aussagekräftig sind, die können sie ja übermitteln, dann haben alle was davon. Die EU hat in dieser Frage einen an der Waffel, weil die nicht die individuelle Verantwortung in den Mittelpunkt stellt, sondern paternalistische Webanbieter erzeugt, die den Verbraucher bevormunden sollen, das ist nicht unser Ding. Aber bitte, so wie wir es machen gibt es so oder so keine Probleme und das dämliche Banner bleibt weg. Wir können nichts dafür, wenn jemand auf diese Seite verlinkt, das können wir leider bisher nicht verhindern - wir arbeiten dran. Daher raten wir auch davon ab, einen Link zu setzen. Das hier ist Medienkunst - eine digitale Flaschenpost, die sie ALLEIN UND GANZ PERSÖNLICH FÜR SICH zufällig gefunden haben in den unendlichen Weiten des digitalen Ozeans des Schwachsinns. Sie verlinken ja auch keine Skulpturen oder schmieren sie im Museum mit ihren Kommentaren voll. Festkleben könnt ihr euch ruhig, das ist okay, aber macht das Gerät hinterher wieder sauber.

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