24/40: Rassismus: Urgewalt - Bildgewalt

[Literaturverzeichnis am Ende dieses Textes]

Wir leben in einem Bilderrausch, oft wird behauptet das Smartphone hätte eine Revolution gebracht, Unsinn, das war lediglich eine Evolution, die im wesentlich zu noch schlechteren und auch gefährlicheren Bildern geführt hat. Den Anfang nahm es mit der Erfindung der Fotografie und der chemischen Industrie - das war der Sprung in eine Zeit der Urgewalt Bildgewalt. Während die Europäer es zunächst genossen sich über alle Welt fotografierend herzumachen, lieben sie es nun sich selbst zum peinlichen Objekt der Plattformen zu machen, aber - wir schauen auf den Anfang und zeigen wie verlogen die Bildmaschine vom ersten Tage an war und ist. Da braucht man sich über KI keine Gedanken machen, es sei denn, man hat bis jetzt angenommen, ein Foto sei ein Foto, das war es nie.

Im 19. Jahrhundert setzte sich die Fotografie als bildgebendes Medium durch. Begleitet wurde dieser Prozess von der festen Überzeugung nun über ein Medium zu verfügen, welches nicht wie bisher individuelle Eindrücke, beispielsweise eines Malers, wiedergibt, sondern ein objektives Instrument in den Händen zu halten, welches die Wirklichkeit ablichten kann. Es setzte ein wahrer „Ablichtungsrausch“ ein, von dem auch Menschen anderer Kulturkreise und -räume nicht verschont blieben. Ein ganzes „Fotografenheer“ schwärmte in weit entfernte Länder aus, um ein Abbild der kolonialen, beziehungsweise „exotisch“, „fremden“ Wirklichkeit einzufangen. Es entwickelte sich, wie schon angesprochen, eine Ikonografie des kulturell Fremden (vgl. Wiener 1990). Dass die Wirklichkeit der Fotografie im Moment ihrer konkreten Entstehung zahlreichen subjektiven Wechselwirkungen unterworfen ist, arbeitet Michael Wiener deutlich heraus. Im Moment der Entstehung eines Bildes spielen dabei vier Faktoren die entscheidende Rolle. Zunächst unterteilt Michael Wiener drei grundsätzliche Ebenen, „Operator“ (Fotograf), „Spektrum“ (Objekt) und „Spektator“ (Betrachter der Fotografie), die sich aus einem individuellen und zeitgeschichtlichen Kontext heraus ergeben und ordnet diesen folgende vier imaginäre Größen zu: „Der Photographierte ist zugleich der, für den er sich hält; der, für den er gehalten werden möchte; der, für den der Photograph ihn hält; und der, dessen der Photograph sich bedient, etwas vorzuzeigen.“ (Wiener 1990: 19). Im Endergebnis bedeutet ein solches Konglomerat aus Interessen und Voreingenommenheit in jedem Falle, dass die Definition dem Moment der Ablichtung zuvorkommt (Wiener 1990: 13). Auch die Fotografie ist einer tradierten, traditionellen Wahrnehmung verpflichtet. Durch den notwendigen Schritt der Selektion wird die bereits vorhandene Vorstellung, das Bild von der Wirklichkeit, bestätigt. So kann mit Wiener zu der Annahme gelangt werden, dass es gerade die über das Bild hinausweisenden, die nicht auf dem Bild selber sichtbaren Ebenen sind, die Bedeutung tragen und den Wert des Bildes als Quelle ausmachen, zumindest für die Fragen der imaginären Ethnografie (Wiener 1990: 18). Die Metaebenen und Konnotationen des Bildes sind es, ein „Über-sich-hinaus-weisen“ (Wiener 1990: 18), die eine „Ikonenwerdung“ der „blanken“ Fotografie ermöglichen.[33] Der Aspekt des „Über-sich-hinaus-weisens“ ist für die spätere Analyse der Texte und Abbildungen in dieser Arbeit wichtig, da im 19. Jahrhundert nicht nach den Metaebenen gefragt wurde, sondern das fotografische Bild für das gehalten wurde was es zeigt. In diesem Zusammenhang sind ebenfalls die gezeichneten Pressebilder einzuordnen. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Fremden, ihre Forschungsreisen und Publikationen waren neben den Berichten und Erzählungen aus früheren Jahrhunderten maßgeblich an der Gestaltung dieser Ikonografie beteiligt.

 

Das „echte Abbild“? – Die Fotografie im Dienste der Anthropologie

Neben der Verwendung von Fotografien in Reisebeschreibungen, Bildzeitschriften, Zeitungen oder auf Plakaten waren Fotografien eine der maßgeblichen Quelle der frühen Anthropologie und ihr verwandter Gebiete. In den Anfangszeiten der Ethnologie und Anthropologie als Wissenschaft kam eine Fülle von Abbildungen in wissenschaftlichen Berichten vor. Der Anspruch, die sich in einem Auflösungsprozess befindlichen gesellschaftlichen „Urformen“ zu sammeln und fotografisch zu konservieren wird hier deutlich. Zunächst beherrschten Standaufnahmen nach dem Vorbild europäischer Gruppenbilder die ethnografische Fotografie und die Aufnahmen von Reisenden und Entdeckern des 19. Jahrhunderts. Seit den 1850er Jahren waren anthropologische Fotografien „im Felde“ nur unter größten Anstrengungen, auch körperlicher Art, möglich. Die Einführung der Trockenplatte mit Bromsilber-Gelatineemulsion, die ab 1878 eingesetzt werden konnte, brachte erst größere Erleichterungen mit sich. Kleinere Fotoapparaturen, kürzere Belichtungszeiten und die nicht mehr notwendige sofortige Entwicklung der Aufnahmen vor Ort wirkten sich insbesondere auf die Reisefotografie und ethnografische, anthropologische Fotografie aus. Die gestalterischen Möglichkeiten des Fotografen nahmen dadurch rapide zu und nicht nur das, die Subjektivität des Fotografen kam nun stärker zum Ausdruck und wurde zu dem entscheidenden Faktor der Bildselektion, also der Auswahl des Ausschnitts, dessen was abgebildet werden sollte. Das hatte nicht zur Folge, dass an der Authentizität der Abbildungen nun Zweifel angemeldet worden wären, sondern im Gegenteil, erst jetzt wurden Fotografien zahlreich als Illustrationen in Texten aller Art, von Zeitungsberichten über Reisebeschreibungen bis hin zu wissenschaftlichen Reiseberichten eingesetzt (Poignant 1982: 20). Die Momentaufnahme galt als Beleg, wirklich am Ort des abgebildeten Geschehens gewesen zu sein. Es begann die Phase, in denen Fotografien bewusst in Texte eingebracht wurden um damit die Authentizität des Gesagten zu unterstreichen. Dieser Innovationsschritt war für die damalige Zeit so wichtig, dass er einen Widerhall in den populären Zeitschriften gefunden hatte. Bis weit in den Amateurbereich hinein wurden die neuesten fotografischen Techniken oder Methoden thematisiert. So bespricht ein redaktioneller Artikel in der Gartenlaube von 1888 den Nutzen der neuen fotografischen Möglichkeiten. Im Vordergrund der Besprechung steht die Verwendbarkeit der Trockenplatte zum Zwecke der Momentaufnahme für den Amateurbereich, der damit verbundenen wissenschaftliche Nutzen wird ebenfalls erwähnt.

Besonders erwähnenswert ist hier die Betonung der Reise einerseits und die der Momentaufnahme andererseits. Die selektive, scheinbar zufällige Beobachtung der bereisten autochthonen Gruppen, die Momentaufnahme, wurde zu einem Leitmotiv ethnografischer Fotografie gegen Ende des 19. Anfang des 20. Jahrhunderts und das war es auch, was die Leserschaft der Zeitschriften erwartete. Der Verweis auf die leichte Beziehbarkeit über „Fabrikanten“ stellt die industrielle Produktionsweise der Bildplatten als Selbstverständlichkeit dar.

In der dritten Auflage von Notes and Querries on Anthropology 1899 (1. Auflage von 1874), herausgegeben von der Anthropological Society in England und als Ratgeber für Reisende und wissenschaftliche Beobachter gedacht, wurde wie schon in der ersten Auflage von 1874 auf den notwendigen Einsatz der fotografischen Technik hingewiesen.[35] Umso der eigenen Vorteilshaftigkeit zu entgehen. 1899 wurde zu diesem Zweck der Gebrauch sowohl einer Stativ- als auch einer Schnappschusskamera für unentbehrlich erklärt und obwohl der ab 1889 erhältliche Zelluloid-Nitratfilm als nicht tropentauglich galt, wurde es das gängige Material „im Felde“ (Poignant 1982: 34). Im Gegensatz zu den Standbildern, die die Frühphase der Fotografie beherrscht hatten, wurde es nun möglich das Geschehen direkt, während es sich abspielte, festzuhalten. Die Gartenlaube liefert einen Nachweis der massenwirksamen Relevanz der Momentaufnahme:

Der große und grundsätzliche Optimismus im Umgang mit der Fotografie, wie er auch in diesem Artikel zum Ausdruck gebracht wird, war ganz erheblich von der Tatsache geprägt, dass die Fotografie zu den technischen Errungenschaften gehört, die die Fähigkeit besitzen flüchtige Aspekte der wahrgenommenen Welt, die eigentlich nicht wahrgenommen werden können, „festzuschreiben“ (Bourdieu 1983: 87), „was das schärfste Auge niemals zu erkennen vermocht“ (Ebd.). Während Portraitaufnahmen des Menschen noch lange selbstverständlich blieben, ging insbesondere von der Geschwindigkeit und dem dynamischen Antrieb der industriellen Maschinenwelt eine große Faszination aus. Bilanzierend lässt sich der geradezu euphorische Grundton dieses exemplarisch ausgewählten Artikels dadurch begründen, dass erkannt wurde, in welchem Umfang die Fotografie als weiteres Instrument zur Sichtbarmachung der nicht sichtbaren Naturanteile genutzt werden konnte.

Die Relevanz für diese Arbeit ergibt sich aus den drei Faktoren: 1. Sichtbarmachung bisher unsichtbarer Naturanteile; 2. Die Reise in bisher nicht, zumindest fotografisch nicht, bereiste Gegenden der Erde; 3. Die Verwendbarkeit der Reisefotografie in der Form der Momentaufnahme für die Wissenschaften. Nun war es möglich, koloniale und die nach der damaligen Auffassung sich noch im „Naturzustand“ oder „ursprünglichen Zustand“ befindlichen Gebiete der Welt und ihrer Bewohner ganz und gar, auch in ihren bisher „unsichtbaren“ Anteilen, erfassen und bildlich konservieren zu können. Die Industrialisierung brachte auch hier die Möglichkeiten zur massenhaften Fertigung, zur Akkumulation der neuen Inhalte. Vor diesem Hintergrund scheint es konsequent, dass gerade die Bildzeitschriften, die selber Ergebnis neuer Fertigungstechniken waren, besonders engagiert in die Berichterstattung über die technischen Innovationen der Zeit eingestiegen sind. Das betraf nicht nur die Fotografie, sondern zum Beispiel auch Eisenbahn, Welt- Gewerbe und Kolonialausstellungen, Elektrizität, Fonografie und vieles mehr.

Die fotografische Abbildung fremder Länder und deren Bewohner im populären Raum jener Zeit war allerdings noch von weiteren wissenschaftlichen und populärwissenschaftlichen Motiven und Darstellungsweisen geprägt. Vom 19. bis ins 20. Jahrhundert hinein blieb die Anthropometrie, die wissenschaftliche Vermessung des menschlichen Körpers, eine der wichtigsten Methoden in der Anthropologie (Abbildung 2).

Abbildung 2: Anonym: „Sträfling mit Messlatte“, um 1891-1894:

Im Rahmen der anthropometrischen Messungen wurde insbesondere die Fotografie zur Dokumentation der Messungen eingesetzt. Um eine vermeintliche Wissenschaftlichkeit der Aufnahme und Abbildungen zu erreichen, mussten Michael Wiener folgend bestimmt Kriterien beachtet werden: a) Vermeidung perspektivischer Verzerrungen und Unschärfen durch eine gerade Projektion mit horizontal installierter Kamera; b) Nacktheit des Motivs, um körperliche Auffälligkeiten erkennen zu können; c) Die optimale Ausleuchtung, um Umrissen und Proportionen hervor zu heben; d) Festgelegte Formate der Negative und Abzüge; e) Installation einer Messlatte, um den Maßstab im Bild selbst sichtbar zu machen; f) Mehrere Ansichten bei Portraitaufnahmen, bei einer bevorzugten Frontalperspektive; g) Metadatierung der Negative, mit Angaben wie Namen, „Stamm“, Geschlecht, Alter. Farbangaben, zum Beispiel der Hautfarbe, waren aufgrund der schwarz-weiß Technik besonders wichtig (Wiener 1990: 119). Diese Kriterien wurden zwar nur selten als Gesamtkomposition erfüllt, häufig wurden einzelne Aspekte berücksichtigt, dennoch galt die Anthropometrie[36] bis ins 20. Jahrhundert hinein als wichtige Methode der Anthropologie. Abbildung 2 zeigt eine derartige Vermessung an einem Sträfling, wobei hier die Metadaten nicht überliefert sind. An dieser Fotografie lässt sich noch ein weiterer Aspekt erkennen, die Vereinnahmung und bereitwillige Teilhabe der Wissenschaft am Kolonialismus. „Messlatte und Fußfesseln als Symbole der neuen Zeit“, so Albert Wirtz (Wirtz 1982: 50). Die leichte Verfügbarkeit von Sträflingen in den Kolonien führte zu häufigen Aufnahmen dieser Personengruppe. Noch 1912 wurde Franz Seiners Beobachtungen und Messungen an Buschleuten (Seiner 1912) als wichtiger Fachbeitrag gefeiert (Wiener 1990: 120). Seiners „Beobachtungen“ sind in einem direkten Zusammenhang mit der deutschen Kolonialherrschaft im heutigen Namibia zu sehen. Sie sollten neben dem wissenschaftlichen Nutzen einen praktischen Beitrag liefern, die „dringend gewordene Lösung der Buschmannfrage“ zu klären (Seiner 1912: 280). Die Datensammlung von Seiner, sowohl fotografische, anthropometrische Daten sowie Daten zu Flora und Fauna, wurden von der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte als „ausgezeichnete Bereicherung unserer Fachsammlung“ (Staudinger in Seiner 1912: 276) gelobt, insbesondere die zahlreichen Fotografien. Großes Interesse von Seiten der Ethnologie bestand insbesondere an den Nacktaufnahmen von „Buschleuten“, die Seiner machen sollte und auch tatsächlich anfertigte. Es wurde besonders viel Wert auf die Darstellung der Genitalien gelegt. „Schon wieder liegt eine grosse Menge von Buschmann­photographien vor. Ganze Serien von Abbildungen der Männer, bei welchen man die von Hr. v. Luschan und anderen des öfteren erwähnte halberigierte Form des Penis, das stramme Skrotum usw. gut sehen kann.“ (Staudinger in Seiner 1912: 276). Aus heutiger Sicht sind es Fotografien, die keinerlei Respekt vor den dargestellten Menschen zeigen. Der Mensch wurde auf seine körperliche Erscheinungsform reduziert. Eine Sichtweise, die die Darstellung des Fremden in weiten Teilen des populären Raums ebenfalls bestimmte.

Dass die abgelichteten Personen diese Aufnahmen nicht immer freiwillig über sich haben ergehen lassen verdeutlicht eine Sitzung Berliner Gesellschaft. So bedauert Felix von Luschan, dass die in Castan's Panoptikum gastierenden Mitglieder einer als „Abessiner“ angekündigten Gruppe sich nicht vermessen lassen wollten.

Dennoch galten gerade die nach Europa oder Nordamerika verschleppte oder angeheuerte autochthone Bevölkerung aus Ländern, die als möglichst fremd und exotisch galten und im Rahmen der Völkerausstellungen auf Welt- und Kolonialausstellungen, Jahrmärkten, Gaststätten, Panoptika und zoologischen Gärten einem überaus zahlreichen Publikum präsentiert wurden, als leicht verfügbare Gruppe für wissenschaftliche Zwecke. „Wo immer ein Eingeborener auftauchte, waren die Vertreter der Naturwissenschaften sofort zur Stelle, um aufzuzeichnen, was sich ihren Blicken darbot“ bemerkt Bitterli nicht ohne Ironie (Bitterli 1976: 188), denn der wissenschaftliche Nutzen war doch mehr als zweifelhaft. Die Verflechtung von Wissenschaft und Völkerschaugewerbe war sehr eng. Franz Boas, Adolf Bastian oder Rudolf Virchow sind nur einige der klingendsten Namen, die zum Teil selber aktiv an der Beschaffung oder Präsentation der Teilnehmer beteiligt waren (Schwarz 2001: 113; Wörner 1999: 67). Fotografien von Völkerschauteilnehmern finden sich in anthropologischen und ethnografischen Standardwerken der Zeit und dienten in populärwissenschaftlichen Werken über verschiedene „Menschenrassen“ als Illustrationsmaterial. Körpervermessungen galten als der beste Beleg, um die „Echtheit“ der „exotischen Menschen“ zu beweisen. Die Aufnahmen am Ort der Schaustellung wurden häufig von professionellen Fotografen angefertigt. Ein schon berühmt gewordenes Beispiel ist die Fotografie der sogenannten „Zuluprinzessin“ Assambola, die im Berliner Panoptikum mit einer Gruppe von „Zulukaffern“, so die damalige offizielle Bezeichnung, gastierte und von dem Fotografen Carl Günther porträtiert worden ist. „Entblößt“ und in „martialischer Tracht“ dargestellt, gehörten Günthers Aufnahmen zu den äußerst populären seiner Zeit und wurden in ethnologischen Standardwerken aufgegriffen (Goldmann 1987: 91). Das besondere an diesen Fotografien liegt in den Aufnahmebedingungen begründet. Bei diesen Aufnahmen handelt es sich um eine gleichsam „kontrollierte Wildheit“ (Wiener 1990: 126). Eine imaginierte Wildheit, die mit oder ohne wissenschaftlichen Begleittext als „imaginäre Ethnografie“, in Anlehnung an Fritz Kramer (Kramer 1981: 8) wie weiter oben bereits ausgeführt wurde, bezeichnet werden kann, in dem Sinne, das nicht von einem Quellenwert für die Ethnologie gesprochen werden kann, sondern von einem Quellenwert zur Erforschung des Eigenen.

Der Völkerkundler Alfred Lehmann wusste noch 1955 zu berichten, wie nachhaltig die Völkerausstellungen im Leipziger Zoo auf ihn gewirkt haben und das seine Besuche dort geradezu der Stein des Anstoßes für sein späteres Völkerkundestudium waren (Lehmann 1955: 31). Bemerkenswert an dem Artikel ist, dass Lehmann seine Besuche der Schauen noch rückblickend als einen doch wichtigen Wert für die sich Ende des 19. Jahrhunderts schon recht weit etablierte Völkerkunde darstellte.

Der manipulative Charakter derartiger Ausstellungen wird zwar gesehen, dennoch wird der wissenschaftliche Nutzen betont. Viele Ethnologen der Zeit hatten selber keine oder nur begrenzte Reiseerfahrungen, was zu dieser positiven Bewertung geführt haben mag.

„Kontrollierte Wildheit“ fand sich noch in einer anderen Form, der transportablen, beziehungsweise in den Heimatländern der Abgebildeten installierten Studios. Deren In­terieurs waren ganz der europäischen Salonkultur und Studiotechnik nachempfunden, was auf die zu Porträtierenden sehr befremdlich gewirkt haben muss. Der Fundus an Requisiten war weitgehend standardisiert. Es lassen sich zwei typische Aufbauten voneinander unterscheiden. Entweder bildeten die als landes- und kulturtypisch klassifizierten Alltagsgegenstände die „natürliche“ Kulisse (Abbildung 3) oder es wurde ein Arrangement zwischen europäischer Studio- und Salontradition als Kulisse und der einheimischen Bevölkerung als „wilde Hauptdarsteller“ getroffen (Abbildung 4). Die erstgenannten Aufbauten zeichneten sich meist, Modifikationen lagen nur in der Ausgestaltung der Aufbauten vor, durch eine großformatige Hintergrunddarstellung in Form einer Bildtapete oder bemalten Leinwand, künstlichen Pflanzen, mehr oder weniger landestypischen Alltagsgegenstände, als prototypisch empfundene Kleidungsstücke und Ritualgegenstände aus. Im zweiten Fall wurde die ganze Szenerie zu einer Groteske. Meist wenig bekleidete oder völlig nackte Personen, bevorzugt Frauen, der autochthonen Bevölkerung wurden hier in einer europäischen Kulisse mit Stilmöbeln, antiken Säulen und ähnlichem Zierrat abgelichtet. Beide Studioaufnahmen sind gekennzeichnet durch Idealisierung und „schwülstiger exotischer Erotik“ (Wiener 1990: 128) auf der einen Seite, Abwertung und Betonung der gängigen Vorstellung von Primitivität auf der anderen.

Abbildung 3: Luigi Naretti: Abessinierin, Masawa, Provinz Eritrea, Äthiopien, Fotografie, um 1891 – 1894:

Die Inszenierungen der Studio- und Salonfotografie ist ihrem Charakter nach vergleichbar mit den Aufnahmen, die im Rahmen der Völkerausstellungen als Illustrations- und Werbemaßnahmen hergestellt wurden. Die Bild- und Textberichterstattungen über diese Ausstellungen nahm einen breiten Raum im medialen Raum ein. Die Ausstellungen fremder Menschen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts begannen ihre Präsentation oder Repräsentation der Fremden als eine Inszenierung des Sensationellen. Die Betonung lag auf der Darstellung einer möglichst außergewöhnlichen Attraktion, wie bei der 1881/82 ausgestellten Gruppe autochthoner Bewohner Südamerikas, die mit der Schlagzeile „Kannibalen aus Feuerland“ in der Presse angekündigt wurde (Eißenberger 1996: 151). Die immer wieder gestellte Frage nach dem „Echtheitscharakter“ der Teilnehmer konnte mit einer derart sensationsheischenden Aufmachung nicht beantwortet werden. Schon bald erkannten die Veranstalter die Notwendigkeit, sich und ihr Unternehmen einen seriösen, möglichst der Wissenschaft nahestehenden Anstrich zu geben. Als Anlaufstelle breiter Schichten der Bevölkerung, aber auch für Bildungsbürgertum und Wissenschaft sollten die Schauen dienen. Die Veranstalter stellten sich auf die gleiche Stufe mit einem Museums­leiter, der seine „Objekte“, einem Bildungsideal folgend, der breiten Masse der Gesellschaft präsentierte, was ein echtes Novum war (Schwarz 2001: 67). Die Repräsentation der Fremden in der Heimat änderte sich damit gewaltig. Waren es vorher abgezäunte Tiergehege, die von den Besuchern nur aus größerer Entfernung betrachtet werden konnten, wurden nun ganz nach dem Vorbild der Weltausstellungen begehbare „ethnografische Dörfer“ aufgebaut, in denen das Publikum sich frei bewegen konnte und den ausgestellten Menschen bei der Verrichtung alltäglicher Arbeiten zu sehen konnte. Nach einem festgelegten Zeitplan wurden zusätzlich für besonders typisch erklärte Fertigkeiten der einzelnen Gruppen, wie zum Beispiel Tänze, Gesang, Kämpfe, Tierdressuren oder artistische Übungen aufgeführt. Der Dorfcharakter schuf eine Art Scheinwelt, die zwar gelenkt und inszeniert war, dem Besucher aber ein Höchstmaß an Bewegungsfreiheit bot. Dem Publikum wurde der Eindruck einer scheinbar authentischen Vorführung „ursprünglichen Lebens“ der autochthonen Bevölkerung vermittelt (Schwarz 2001: 64). Die imaginären Vorstellungen speisten sich aus den bereits vorhandenen Bild- und Texterzeugnissen der Zeit, gleichzeitig wirkte die Berichterstattung über die Ausstellungen auf den medialen Raum ein und vervollständigte das Bild vom Fremden dieser Zeit. Anhand der Völkerausstellungen ließen sich darüber hinaus die Bild- und Texterzeugnisse der Zeit durch eigene Anschauung überprüfen. Das nur Abgebildete und Geschriebene wurde in der realen Welt getragen, gleichsam als „fleischgewordene“ oder dreidimensionale Imagination, eine reale Erfahrung für jedermann. Wie in kaum einer anderen Inszenierungsform wurden die Zuschauer so umfassend und in ihrer Gänze, alle Sinne einnehmend, mit dem kulturell „Fremden“ konfrontiert. Fremde Gerüche, exotische Laute von Menschen und Tieren, fremdartiges Aussehen und Gebaren der Zurschaugestellten kann als ein „Rausch“ der Sinne bezeichnet werden. Die Grenzen der eigenen Lebenswelt lösten sich zumindest für die Dauer des Besuches auf. Die Ausstellungen exotisch stilisierter Menschen wurden somit Teil einer „Kultur des visuellen Vergnügens“ (Schwarz 2001: 17).

Ein Bild sagt mehr als tausend Worte – Bilder sind Zeichen

Die bildliche Darstellung ist wie kaum ein anderes Medium geeignet die Sinne des Menschen in ganz beeindruckender Art und Weise anzusprechen. Der visuelle Sinn ist wohl der am stärksten wirkende. Beinahe das gesamte Bild der Welt setzt sich aus der Wahrnehmung ihrer visuellen Erscheinung zusammen. Das Erscheinen von Bildern ist so direkt an der Nahtstelle zwischen Wahrnehmung und Interpretation anzusiedeln.

Mit Wieners Ausführungen ist deutlich geworden, dass ein Bild mehrere Dimensionen repräsentiert. Es ist zum tiefgreifenden Verständnis der Wirkungsweise einer Abbildung jedoch erforderlich, weiter zu abstrahieren. Beginnend mit der Überlegung, dass Bilder nicht nur Abbild sind, also mehr oder weniger komplexe visuelle Muster darstellen, folgt daraus, dass Bilder immer über sich hinausweisen. Damit wird ihr Charakter als Zeichen manifestiert. Sie sind Projektionsfläche dessen auf das sie sich beziehen. So kann Martin Seel mit Recht behaupten: „Bilder, mit einem Wort, sind eine besondere Art von Zeichen. Sie bieten etwas dar, sie beziehen sich auf etwas, das auf ihrer Oberfläche sichtbar ist“ (Seel 2000: 258). Von Wichtigkeit in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass die Entstehungsgeschichte, die technische Seite der Erstellung eines Bildes, sowie der Grund seines Entstehens zwar wichtige Anhaltspunkte geben, aber keineswegs erschöpfend das Bildzeichen, welches sich aus der oberflächlichen, im wahrsten Sinne des Wortes „Oberfläche-Darstellung“ ergibt, erschöpfend erklären können. Wiederum Martin Seel folgend:

Erst durch die ein visuelles Muster umgebenden Konnotationen kann es zum Bild und damit zum Zeichen werden. Hier findet sich der eigentliche Kern der Externalisierung neuronaler Inhalte, die aus der Tradition der vorwiegend mündlichen Überlieferung stammen und die nun als massenhaft reproduzierte, akkumulierbare Abbildungen aller Art zur Verfügung stehen. Hier entstand eben auch eine Vielzahl an Fotografien und Illustrationen mit dem kulturell Fremden als Bildmotiv. Eine weitere Differenzierung bringt der Vergleich mit Buchstaben, die ebenfalls als Zeichen zu sehen sind. Bei Buchstaben und vergleichbaren Zeichen, wie Hieroglyphen, kommt es nur im geringen Maße auf die Exaktheit und Präzision ihrer Ausführung an. Es reicht im Wesentlichen halbwegs leserlich zu schreiben, bzw. zu drucken, um einen Text, einen Buchstaben korrekt zu interpretieren. Beim Bildzeichen hingegen ist eine große Fülle an Konnotationen und Subkontexten zu beachten, damit im Auge des Betrachters die gewünschte Zeicheninterpretation möglich wird. Die Fotografien, die im Rahmen der Völkerausstellungen entstanden sind, sowie die Aufnahmen im Zusammenhang mit den „transportablen Studios“ und der „Salonfotografie“, demonstrieren den angesprochenen Zusammenhang. Ganz präzise, mit immer gleichen Aufbauten, Requisiten und Positionierungen im Raum wird eine eigene Bildsprache der Abbildung des kulturell Fremden etabliert. Der Federschmuck, die dürftige Bekleidung, die Bewaffnung mit diversen „primitiven“ Waffen, Raubtierfelle, ein irgendwie an Wildnis erinnernder Bildhintergrund, sowie häufig auftauchende Symbole der kolonialen Herrschaft, alles wurde akribisch genau drapiert und dekoriert, um in dem dieser Bildform eigenen Syntax die gewünschten Inhalte zu vermitteln.

Diese Zeichen im Bildzeichen können als Syntaktik der Fotografie des kulturell Fremden im wilhelminischen Deutschland verstanden werden. Es kann von einer Gedrängtheit an syntaktischen Zeichen in den Abbildungen gesprochen werden. Ausgehend von dieser Gedrängtheit kann, wiederum mit Martin Seel, eine weitere Ebene ausgemacht werden:

Auf sich selbst bezogene Charakterisierung des eigentlichen Gegenstandes, aber auch kaskadierende Charakterisierungsfülle, der zur Charakterisierung verwendeten Subkontexte. Erst in dieser eigentlich philosophischen Betrachtungsweise eines Bildes ergibt sich die ganze Fülle und die mannigfaltige Wirkungsweise eines Bildes. Ein Bild sagt eben mehr als tausend Worte.

Nach der Relevanz gefragt, ergibt sich diese vor allem aus der Bedeutung im Entstehen imaginärer Orte, Landschaften und Kulturen in einer Ethnologie der Imagination. Durch die mannigfaltig angedeutete Repräsentation imaginierter Inhalte entsteht aus einem Bild eine Vielzahl an Fantasiebildern, die sich unter anderem zum Panorama des imaginären kulturell Fremden, einer vermeintlich realen Fremde zusammensetzen. Zurückkehrend zur Eingangssituation, dass eben der visuelle Sinn ein stark ausgeprägter Sinn ist, wird deutlich welche Macht diese Konnotationen in den Köpfen und Einschätzungen der Massen entfalten. Ganz und gar ausgeliefert den Bildzeichen, die für die meisten Menschen nicht zu entschlüsseln sind und so unterbewusst wirken, gehen imaginierte Inhalte als Tatsachen in das kollektive kulturelle Gedächtnis ein und prägen ganze Generationen und deren Bild vom kulturell Fremden.

Literaturverzeichnis

Hierbei handelt es sich um ein Postübergreifendes Verzeichnis, daher sind hier auch Angaben, die sich nicht auf den Text oben beziehen, aber zum gesamten Themenkomplex gehören.

Primärquellen

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Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: Theodor de Bry, „Wie Indianer Menschenfleisch braten“, Kupferstich aus de Brys „Amerika“, Teil 3, Frankfurt a. M. 1593
Abbildung 2: Anonym: „Sträfling mit Messlatte“, um 1891-1894
Abbildung 3: Luigi Naretti: Abessinierin, Masawa, Provinz Eritrea, Äthiopien, Fotografie, um 1891 – 1894
Abbildung 4: Studio G. R. Lampert & Co., Singapore: >Hochmalaiin<, um 1890
Abbildung 5: Roeßler, A. von: „Das Junggesellenhaus auf Bilibili. Nach einer Skizze von Dr. D. Finsch gezeichnet von A. von Roeßler“, 1886
Abbildung 6: Liebig's Sammelbilder 1912, Serie 842: „Heilige Pflanzen“, Bild: „Baobabbaum mit Fetischen der Neger“
Abbildung 7: Titelblatt einer Ausgabe der Gartenlaube Bildunterschrift: „Baumhaus im Küstensand von Milne-Bai. Nach Skizzen von Dr. D. Finsch“, 1887
Abbildung 8: „Die afrikanischen Zwerg-Erdmenschen in Berlin, aufgefunden von Mr. G. A. Farini auf seiner Forschungsreise durch die Kalahari-Wüste im Inneren Südafrikas. Nach photographischen Aufnahmen“, 1886
Abbildung 9: „Das Zwergvolk der Bagielli in Kamerun“, 1911
Abbildung 10: Thomas Andrew: Aktstudie, Studioaufnahme Apia, Upolu, um 1905
Abbildung 11: „Die Wirkung des elektrischen Stroms auf einen Neger“, 1910
Abbildung 12: Liebig's Sammelbilder 1906, Serie 674: „Bilder aus Afrika“, Bild 1: „Preiskegeln“
Abbildung 13: „Zigeunerin. Originalzeichnung von De Geetere“, in: Die Gartenlaube 1887:644

Fußnoten

[1] Der Blick des Anderen auf Europa ist bisher weniger erforscht. Die Arbeit von Julius Lips „The savage hits back“ von 1937 kann in diesem Zusammenhang erwähnt werden. Mit dem Bemühen, den Anderen eine Stimme zu geben, war Julius Lips seiner Zeit weit voraus.

[2] Der Repräsentation nordamerikanischer „Indianer“ in Deutschland widmet sich ein Sammelband von Calloway, Gemünden und Zantop (Calloway 2002). Die „Groschenhefte“ sind bisher wenig untersucht worden, da sie in den öffentlichen Bibliotheken nicht gesammelt wurden (vgl. Galle 1988; 2001).

[3] Der Entdeckungsbegriff ist aufgrund der damit zum Ausdruck gebrachten eurozentristischen Perspektive problematisch. Karl-Heinz Kohl spricht sich dennoch für den Begriff aus, da die Entdeckung Amerikas und anderer Länder von welthistorischer Bedeutung war und auch zu einer „Selbstentdeckung Europas geführt hat“ (Kohl 1982: 13). Diesem Standpunkt wird sich hier angeschlossen.

[4] Hier sind vor allem Balthasar Staehelin für Basel (Staehelin 1993), Rea Brändel für Zürich (Brändle 1995) und Werner Michael Schwarz (2001) zu den „Anthropologischen Spektakeln“ in Wien zu nennen.

[5] Erschienen sind bisher zwei gemeinsame Publikationen (Bayerdörfer/ Hellmuth 2003; Dreesbach/ Zedelmaier 2003).

[6] Volker Barth setzt die Ausstellungen mit Konsum und Entfremdung in Verbindung (2003). Anne Dreesbach hat sich ebenfalls in mehreren Publikationen mit den Völkerausstellungen im Rahmen des Projekts beschäftigt (2003a/b). Zuletzt erschienen ist ihre Dissertation mit einer systematischen Aufarbeitung der Schauen im deutschsprachigen Raum (Dreesbach 2005).

[7] Zu nennen sind hier auch die Arbeiten speziell zur literaturwissenschaftlichen Analyse der deutschen Kolonialliteratur, vor allem der Kolonialromane (Warmbold 1982; Benninghoff-Lühl 1983; Schneider 2003; Sadji 1985).

[8] Zum Beispiel der Sammelband von Sara Friedrichsmeyer, Sara Lennox und Susanne Zantop mit literatur- und kulturwissenschaftlichen Beiträgen zum deutschen Kolonialismus ist hier zu nennen (Friedrichsmeyer et. al. 1998).

[9] Im Folgenden werden die Begriffe „Fremde“, „Vorstellung“ oder „Darstellung“ trotz der angebrachten Kritik verwendet, da sie im deutschen Sprachraum gebräuchlicher sind.

[10] Auf die wechselhafte Bedeutungsgeschichte des Barbarenbegriffs kann an dieser Stelle nur hingewiesen werden (vgl. Dihle 1994). Dieter Timpe plädiert am Beispiel des Verhältnisses von Rom zu den „Nordbarbaren“ dafür, die Einzelaspekte von Fremd- und Selbstwahrnehmung zu untersuchen und nach Herkunft, Zeitbedingung oder Tragweite zu fragen um nicht erneut den literarischen Verdrehungen und eigenen Klischees zu unterliegen (Timpe 1996: 49-50).

[11] Schon die etymologisch Herleitung des Begriffes „Barbar“ (griech. βάρβαρος, bárbaros, Plural bárbaroi) weist auf die abwertende Charakterisierung derselben hin. Ist „Barbar“ doch eine Wortschöpfung, mit der die Griechen und Römer einen Menschenschlag bezeichneten, der nicht griechisch sprechen, sondern nur unkultivierte Laute von sich geben konnte.

[12] Als Deprivationstheorie ist hier gemeint, dass autochthone Bevölkerungen aus der Perspektive der Anderen als in einem unberührten Zustande lebend imaginiert werden. Eine besondere, gleichsam „jungfräuliche Reinheit“ ihrer Lebens- und Kulturformen einerseits, sowie ihrer speziellen körperlichen Merkmale andererseits werden dabei betont.

[13] Exemplarisch wurde diese Frage in dem sogenannten Disput von Valladolid von 1550-1551 ausgetragen. Die Hautprotagonisten und Gegner Bartolomé de las Casas und Juan Ginés de Sepúlveda..

[14] Der Holzschnitt wurde in Verbindung Gutenbergs Drucktechnik zum Einsatz gebracht.

[15] Die Arbeiten von de Bry fehlten in kaum einer europäischen Bibliothek, so Urs Bitterli (Bitterli 1976: 256).

[16] Die Abbildung wurde in dem dritten Teil von de Brys Amerika veröffentlicht. Alle Arbeiten von de Bry wurden kurz nach Erscheinen auch ins Deutsche übersetzt, der dritte Teil 1593.

[17] Wenn auch immer wieder betont werden muss, dass es gegenteilige Tendenzen gab. Franz Boas ist hier besonders zu erwähnen.

[18] Diese etwas überspitzte Formulierung soll die Bedeutung der mündlichen Überlieferung für die breite Masse der Bevölkerung bis zum 18. Jahrhundert und zum Teil noch bis ins 19. Jahrhundert kenntlich machen. Rolf Wilhelm Brednich verweist in diesem Zusammenhang außerdem auf das Wechselspiel früher Printmedien, wie der Flugschriften und der mündlichen Überlieferung (Brednich 1991: 17).

[19] Die Bezeichnung „neue Medien“ soll auf die qualitative und quantitative Veränderung der Medienlandschaft in Deutschland ab den 1850er Jahren verweisen. Neu im eigentlichen Sinne waren nur die Fotografie, Fonografie, Telegrafie, Telefon und später der Film, nicht aber die Printmedien.

[20] Es waren im Grunde nicht die ersten Kolonien. Im 17. Jahrhundert fanden bereits die ersten kolonialen Bestrebungen deutscher Fürstenhäuser statt. Das bekannteste Kolonialprojekt dieser Zeit war sicher die Gründung von „Groß-Friedrichsburg“ an der afrikanischen Westküste, dem heutigen Ghana, durch Kurfürst Friedrich Wilhelm von Brandenburg (1620-1688) im Jahr 1683, das 1717 aber wieder aufgegeben wurde (Gründer 1999: 12).

[21] Der westliche Teil Samoas wurde offiziell erst 1899, als letzte Kolonie dem deutschen Reich zugesprochen (Hiery 1995: 102). Der deutsche Anteil an Samoa bestand damit in einem sehr kleinen Gebiet und die Ressourcen des Landes wurden bereits von anderen Kolonialmächten ausgeschöpft. Es bestand somit nur ein geringes wirtschaftliches Interesse von deutscher Seite an Samoa (Hiery 1995: 104).

<[22] Eine genaue Wiedergabe des gesellschaftlichen und ökonomischen Wandels kann an diese Stelle nicht gegeben werden. Es wird auf das Standardwerk von Hans-Ulrich Wehler verwiesen (Wehler 1995).

[23] Maase wählt dieses Datum, da eine Reformierung der Gewerbeordnungen ab 1869 die Voraussetzung für eine „Dynamisierung der Kulturwarenproduktion“ schaffen, so Kaspar Maase (Masse 2001: 11).

[24] Insgesamt kann von einem sehr großen Stadt-Land-Gefälle bei der Durchdringung der Lebensbereiche mit massenkulturellen Erzeugnissen ausgegangen werden, auch wenn die Provinz von den angesprochenen Entwicklungen sicher nicht unberührt geblieben war (vgl. Maase 2001: 19). Die Forschungslage ist allerdings sehr schlecht, so dass in dieser Arbeit nicht weiter darauf eingegangen werden kann.

[25] Hier muss einschränkend gesagt werden, dass in der Gedächtnisforschung kollektive Gedächtnisse nicht nur massenmediale Prozesse betreffen. Ebenso können Steine oder Flüsse eine Funktion als kollektives Gedächtnis einnehmen (Erll 2004:11).

[26] Dabei ergibt jeweils ein ganzer, in der Presse bedruckbarer Papierbogen jeweils zwei halbe Bögen die aus vier Quart- oder acht Oktavseiten bestehen konnten (Welke 2000:16).

[27] Wobei die maschinisierte Satztechnik noch bis zum ersten Weltkrieg sehr kostspielig war und zwei Drittel aller Texte noch von Hand gesetzt wurden (Stöber 2000: 119).

[28] Papier war bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts sehr teuer, es musste erst das Holzschliff- oder Zelluloseverfahren erfunden werden um der gesteigerten Nachfrage nachkommen zu können. Eine preiswertere Papierherstellung war erst ab 1880 möglich (Stöber 2000: 122).

[29] Daheim kann als das konservative Gegenstück zur eher liberal ausgerichteten Gartenlaube betrachtet werden, wobei die Gartenlaube zwischenzeitlich wesentlich populärer war.

[30] Es waren zahlreiche Personen und Einzelerfindungen an der Entwicklung der Fotografie beteiligt, die hier jedoch nicht näher dargestellt werden können.

[31] Das Bildungsbürgertum muss hier ausgeklammert werden, da differenzierte Forschungsarbeiten noch ausstehen (Maase 2001:23).

[32] Rolf Wilhelm Brednich zeigt anhand seiner Sagenforschung der Gegenwart (Brednich 1990), dass Narration durch die Medien nicht ausstirbt. Medien und orale Kommunikation beeinflussen sich vielmehr gegenseitig (Brednich 1991: 27).

[33] Die Metaebenen der Abbildungen fungieren zusammen mit dem Text als Katalysator der Fantasie der Imagination. Im Konglomerat mit dem aus früheren Jahrhunderten in das kollektive, kulturelle Gedächtnis eingegangenem vermeintlichem Wissen erwächst eine Landschaft der Imagination, in der „Kannibalen“ und Monster auftauchen. Die schlichte Abbildung von Menschen einer bestimmten kulturellen Gruppe und die im Text zum Bild vorkommende Behauptung es handele sich um „Kannibalen“ weckt die tradierten Vorstellungen und entfacht so das ganze Potential der angesprochenen Metaebenen.

[34] Der Quellennachweis für die Gartenlaube wird mit fortlaufender Seitenzählung und nicht nach Heftausgaben angegeben. Das entspricht der heutigen Edition.

[35] Felix von Luschan hatte einen ähnlichen Ratgeber herausgebracht (Luschan 1904).

[36] Die Anthropometrie galt nicht nur als die Lehre von der Vermessung des menschlichen Körpers. Die Vertreter dieser Richtung verwendeten die gewonnenen Daten, um Zusammenhänge zwischen Körpermerkmalen und Charaktermerkmalen zu belegen.

[37] Die Themen der Berliner Illustrirten waren vor allem Sensationsberichte und Katastrophen, sowie eine ausgeprägte Inszenierung wilhelminischer Regentschaft (Kasper 1979: 35).

[38] Als historische Quelle wurde die Gartenlaube zum Gegenstand zahlreicher wissenschaftlicher Untersuchungen. Es wurde vornehmlich ihr Einfluss auf die politische Meinungsbildung untersucht. Zu nennen sind hier exemplarisch Heide Radeck und ihre Arbeit zu Romanen und Erzählungen in der Gartenlaube (Radeck 1967) oder Marcus Koch und der Frage nach nationaler Identität (Koch 2003). Dieter Barths Arbeit zu den Familienblättern des 19. Jahrhunderts enthält eine kurze vergleichende Darstellung ethnologischer Themen dieser Zeitschriften (Barth 1974). Erwähnt werden sollte auch noch Kirsten Belgum, die über eine Analyse der populären Presse, vorwiegend der Gartenlaube, deren Einfluss auf die Etablierung einer nationalen Identität bespricht. Belgum verweist dabei immer wieder auf den nach außen gerichteten Diskurs als wichtiger Bestandteil einer nach innen gerichteten nationalen Identität (Belgum 1998: 148). Brigit Wildmeister hat die Illustrationen der Gartenlaube untersucht (Wildmeister 1998).

[39] Inwieweit nun eher die Abwesenheit von Zivilisation oder die Abwesenheit von Kultur beachtet wird, hängt von der Gewichtung der Technik, beziehungsweise der kulturellen Errungenschaften ab. In einer hochtechnologisierten Zeit wie der Heutigen, wird die Abwesenheit moderner Technologien im Vordergrund stehen.

[40] C. Falkenhorst (Lebensdaten) war am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts ein sehr beliebter Autor von Abenteuer- Entdeckungs- und Kolonialromanen und Berichten. Er veröffentlichte sowohl in Zeitschriften wie der Gartenlaube meist mehrseitige Artikel als auch kurze Romane für die sogenannten Volksbibliotheken.

[41] Bilibili ist eine kleine Insel in der Astrolabebai, zugehörig zu der damaligen deutschen Kolonie Deutsch-Neuguinea und hier ein Teil vom sogenannten Kaiser-Wilhelmsland. (Deutsches Kolonial-Lexikon 1920).

[42] Deutsche und Amerikaner hatten bereits einen lukrativen Handel mit der Südsee etabliert. Von deutschen Privatunternehmen ausgehend war Apia schon in der Mitte des 19. Jahrhunderts zu einem festen Handelsstützpunkt geworden und dementsprechend von europäischen Einflüssen geprägt .

[43] Im Folgenden werden die Quellenangaben aus Kolonie und Heimat mit „KuH“ abgekürzt.

[44] Fabian betont allerdings explizit, dass damit die Wissenschaft nicht als unzurechnungsfähig erklärt wird, aus der Verantwortung in der Zusammenarbeit mit dem Imperialismus befreit wird (Fabian 2001: 372).

[45] Wimmer betont, dass die Begriffe fremdstämmig, Stamm oder Volksstamm zwar Ausdruck von eindeutig als überholt und archaisch geltenden Denkweisen sind, sie aber dennoch Bestandteile der Alltagssprache sind und dementsprechend die Denkweise zum Ausdruck bringen. (Wimmer 1990: 81 Anm. 88).

[46] Als „Orlog“ wurde der Krieg zwischen der deutschen Kolonialmacht und der sich erhobenen einheimischen Gruppen im heutigen Namibia bezeichnet.

[47]> Im 18. Jahrhundert standen sich die sogenannten „Monogenisten“, als Vertreter des Einheitsgedankens, noch den sogenannten „Polygenisten“, als Vertreter einer getrennten Abstammungsgeschichte der Menschheit, gegenüber, ohne jedoch besonders einflussreich gewesen zu sein (Bitterli 1976: 328-329).

[48] Das kannibalistische Motiv wurde in dieser Zeit so inflationär verwendet, dass darauf weiter unten in einer separaten Besprechung einzugehen sein wird.

[49] Höchstens noch kurz zur antibürgerlichen Funktion und vorher schwarze Madonna u. ä. Farbe schwarz wurde seit den Kreuzzügen mit Afrikanern verbunden, vorher metaphorisch eher Teufel.

[50] Vgl. Michael Wörner zur Pariser Weltausstellung von 1889. Wörner beschreibt ausführlich die Sonderausstellung „Histoire de l’habitation humaine“, die gedacht war um anhand unterschiedlicher Wohnformen die Entwicklungsgeschichte der Menschheit nachzuzeichnen. Bauten der antiken Hochkulturen wurden den einfachsten „Hütten“ rezenter Kulturen gegenübergestellt (Wörner, 1999: 67).

[51] Bis die Aufführung im Berliner Concordia-Theater stattfinden konnte war ein gutes Jahr vergangen und mehrere der mitgeführten Afrikaner waren auf der Reise geflohen.

[52] Als Pygmäen wurden allgemein kleinwüchsige Gruppen unterschiedlicher Kontinente bezeichnet. Unsicher war sich die Forschung, ob es sich bei den Pygmäen um eine unabhängige, überlebende „Urformen anderer Rassen“ oder einer „Urrasse der Menschheit“ handeln sollte (Thilenius 1920b).

[53] Tzvetan Todorov hat auf die Bedeutung von Oppositionspaaren im Hinblick auf die Eroberung Südamerikas hingewiesen und folgendes Modell aufgestellt: Indianer / Spanier = Kind / Erwachsener = Frauen / Männer = Tiere (Affen) / Menschen = Wildheit / Sanftmut = Maßlosigkeit / Mäßigung = Materie / Form = Körper / Seele = Begierde / Vernunft = böse / gut (Todorov 1985: 185).

[54] Schätzungen gehen von mehreren zehntausend Fotografien aus, die zwischen 1875 bis 1925 in Samoa produziert wurden (Nordström 1995: 13).

[55] Auch andere Landschaftsformationen konnten eine ähnliche Funktion erfüllen. Insbesondere in der Kolonialliteratur wurde die Wüste zu einem Symbol von Freiheit und Verderbnis bis hin zum Tod gleichermaßen (Kundrus 2003b: 148, 146).

[56] Die Begriffe Anthropophagie und Kannibalismus, kannibalistisch und kannibalisch, werden hier im Sinne einer Definition von Daniel Fulda unterschieden. Anthropophagie meint alle Formen von Menschenfresserei, also auch die Hungeranthropophagie der eigenen Kultur, wogegen Kannibalismus nur die Essenspraktiken von anderen als „wild“ bezeichneten Kulturen meint. Kannibalistisch wird im Rahmen dieser Definition auf die Anthropophagie bezogen, da Ableitungen von Anthropophagie nicht gebräuchlich sind, wogegen kannibalisch einschränkend auf Praktiken im Rahmen des Kannibalismus angewendet wird (Fulda 2001:8, Anmerk. 3).

[57] Die Cariben, eine indigene Gruppe im nördlichen Südamerika und auf den Antillen, wurde die Anthropophagie nachgesagt und daraus die Begriffe Kannibale und Kannibalismus abgeleitet (Röckelein 1996: 13). In Antike und Mittelalter wurde dagegen der nicht auf eine spezielle Kultur hindeutende Begriff Anthropophagie (anthropos = griechisch Mensch und phagein griechisch = essen) verwendet. Wolfgang Dieter Lebek ist dagegen der Auffassung, dass beide Begriffe, Kannibalismus und Anthropophagie, erst im Zuge der ersten Entdeckungsreise des Columbus Einzug in den europäischen Sprachgebrauch gefunden haben und vorher ausschließlich auf Griechisch und Lateinisch in wenigen Gelehrtenkreisen bekannt waren (Lebek 2001: 55 und 58). Lebek ist diese Herleitung vor allem wichtig, da er die gängige Meinung in Frage stellt, dass es eine lange Tradition gab, Völkern die unterdrückt wurden oder werden sollten der Menschenfresserei zu bezichtigen (Lebek 2001: 58).

[58] Vgl. Daniel Fulda über die Hungeranthropophagie im Dreißigjährigen Krieg (Fulda 1996: 143-175).

[59] In der Ethnologie wird zwischen dem realen und dem symbolischen Kannibalismus unterschieden. Der reale Kannibalismus kann sich auf die eigene oder eine fremde Gruppe beziehen. Sowohl Endo- als auch Exokannibalismus können symbolische Formen annehmen. Weiter wird zwischen dem Notkannibalismus und den rituellen Kannibalismus unterschieden.

[60] Schon seit der frühen Neuzeit wurde die herrschende und besitzende gesellschaftliche Schicht immer wieder mit einer kannibalistischen Metapher als Symbol für die die Armen verschlingende Geld- und Machtgier der Herrschenden und Besitzenden in Verbindung gebracht (Röckelein 1996: 13). Besonders häufig wurden kannibalistische Motive in den Beschreibungen der als Hexen gebrandmarkten Personen, vor allem Frauen, wiedergegeben (vgl. Zika 1996: 75-114), um nur einige Beispiele zu nennen.

[61] In der Ethnologie und Archäologie wird die reale Praxis des rituellen Kannibalismus von einigen Autoren sogar ganz verneint. William Arens war 1979 einer der ersten, der diese These vertreten und die ethnologische Diskussion über Bedeutung, Funktion und Wesen des Kannibalismus neu entfacht hat (vgl. Arens 1997). Arens geht davon aus, dass sämtliche Berichte über kannibalische Praktiken unglaubwürdig sind, es niemals Augenzeugen gegeben hat. Die Berichte sollen sich dementsprechend aus antiken Quellen, die dann auf die neu entdeckten oder eroberten Gebiete übertragen wurden, speisen (Arens 1979: 34).

[62] Dass koloniale Eroberung und Unterdrückung durch kannibalische Konstruktionen gerechtfertigt wurden wird nicht in Frage gestellt (Röckelein 1996: 17; Struck 2001: 173; Benninghoff-Lühl 1983: 73-74). Unterschiedlich bewertet wird allerdings die Bedeutung dieser Konstruktionen für das kannibalistische Motiv im Ganzen. Es ist ein denunziatorisches Motiv stellt auch Daniel Fulda fest, aber das alleine reicht nicht aus, diese Feststellung alleine behindert eher die Auseinandersetzung mit dem Motiv (Fulda 2001: 13). Benninghoff-Lühl dagegen ordnet die kolonialen Schriften in ihren historischen Entstehungs- und Wirkungszusammenhang ein und verweist in ihren Analysen in erster Linie auf die politischen Machtverhältnisse.

[63] Benninghoff-Lühl bestätigt die häufige Verwendung anthropophager Motive in den Kolonialromanen und führt zahlreiche Beispiel an (Benninghoff-Lühl 1983: 69-72).

[64] Böttger C. „Durch den dunklen Weltteil“, Leipzig - vor allem 220-223 und 296-302.

[65] „Menschenfresser unter deutscher Reichsflagge“ (Gartenlaube 1887: 596) oder „Menschenfresser in Ostindien“ (Gartenlaube 1888: 500) lauten die Titel.

[66] Thilenius war Ordinarius an der Universität Hamburg und seit 1904 Direktor des Hamburger Museums für Völkerkunde. Thilenius kann als angesehene Autorität auf völkerkundlichem Gebiet bezeichnet werden.

[67] Das Deutsche Koloniallexikon wurde 1914 fertiggestellt, kriegsbedingt jedoch erst 1920 veröffentlicht (Struck 2001: 170).

[68] Zur Rekonstruktion dieser Verbindungen vgl. Wolfgang Struck (Struck 2001: 172).

[69] Der Begriff „Zigeuner“ bezeichnete seit dem 15. Jahrhundert Roma, Sinti und weitere Gruppen, die ursprünglich aus dem heutigen Nordwestindien und Pakistan nach Europa kamen, aus der Sicht der deutschen Mehrheitsbevölkerung (Heuß 1996: 109). Der Begriff ist eine Fremdbezeichnung und fasst sehr heterogene Gruppen zu einer Einheit zusammen. Die Bezeichnung „Roma und Sinti“, wie sie heute verwendet wird, schließt somit ebenfalls andere Gruppen aus. Da nicht immer klar ist, welche Gruppen in welchen Gebieten und zu welchen Zeiten lebten, kann auf diese Bezeichnung aber wohl nicht verzichtet werden.

[70] Der Begriff Antisemitismus wurde in dieser Zeit überhaupt erst geprägt. Juden wurden als Angehörige einer „semitischen Rasse“ betrachtet und damit in ein biologisches Abstammungskonzept eingeordnet. In dieser Arbeit kann auf die Rolle in Deutschland lebender Menschen jüdischen Glaubens im Rahmen von Fremdwahrnehmung nicht eingegangen werden (anders).

[71] Stefanie Kugler betont die schlechte Literaturlage zur gesellschaftlichen Konstruktion der „Zigeuner“ (Kugler 2004: 6).

[72] In dieser Argumentationskette wurde der Ursprungsort der Roma und Sinti in Ägypten vermutet. Ihre Vorfahren sollten der vor Herodes fliehenden Heiligen Familie kein Obdach gewährt haben (Maciejewski 1996: 9).

[73] Unter dem Begriff „Orient“ wurden in Deutschland seit dem Mittelalter die arabischsprachigen Länder, die Türkei und Persien und Indien verstanden. Ab dem späten 19. Jahrhundert wurde zum einen zwischen „Asien“ und „Orient“ und zum anderen zwischen „Orient“ und „Indien“ unterschieden, wenn auch nicht konsequent. Als „Osten“ wurden Rußland und Polen bezeichnet, als „Ferner Osten“ Asien und als „Naher Osten“ der „Orient“ bezeichnet, wobei „Ferner“ und „Naher Osten“ nicht immer eindeutig und einheitlich voneinander abgegrenzt wurden (Bermann 1996: 16-17).

[74] Auf diese Entwicklung kann hier nicht weiter eingegangen werden. Bermann unterscheidet dabei fünf Interdependenzphasen, von den Kreuzzügen im Mittelalter über die Ausdehnung des Osmanischen Reiches im 14. und 15. Jahrhundert mit der Belagerung von Wien und dem im 16. Jahrhundert einsetzenden Machtverlust des osmanischen Reiches bis zu der Zeit des europäischen Kolonialismus und Imperialismus (vgl. Bermann 1996: 24-33).

[75] Die einzelnen Bände des als Fortsetzungsroman angelegten Orientzyklus lauten: Durch die Wüste (1892), Durchs wilde Kurdistan (1892), Von Bagdad nach Stambul (1892), In den Schluchten des Balkan (1892), Durch das Land der Skipetaren (1892), Der Schut (1892). Nina Berman untersucht anhand dieser Romane und weiterer literarischer Werke die Bedeutung des Orientdiskurses in der deutschsprachigen Kultur um 1900 in Bezug zu Kolonialismus und Imperialismus, Modernisierung und der Konstruktion moderner und nationaler Identität (Bermann 1996: 36).

[76] „Eine Dorfschule vor 4500 Jahren. Zum Verständnis der Ereignisse in Ägypten“ (Ebeling 1882: 516), „Aufstellung der Könisgräber im Museum von Bulaq“ Gartenlaube 1886:829) oder “Riesensäulen im Tempel zu Karnak“ (Gartenlaube 1899: 885) lauten die Titel, der äußerst positiven Berichte über die archäologischen Stätte.