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Die Externalisierung bereits vorhandener neuronaler Inhalte durch die massenhafte Verschriftlichung im Zuge der Industrialisierung, führte zu einer Professionalisierung, die die Erzählweisen fundamental geändert hat.  Es war die Zeit, in der sich die Medienlandschaft erst noch formierte. Dabei sind neue Rollen entstanden. Journalisten und Bildjournalisten haben eine Art Vermittlerrolle zwischen den Erzählungen und den Rezipienten eingenommen, die es in diesem Ausmaße vorher nicht gab. Es fand eine Industrialisierung des Erzählens statt.  Der Aufbau der „Story“ war von der Frage nach möglichst hohen Auflagenzahlen der fertigen Produkte geprägt. Die Fotografie (später Film) hatte dabei eine entscheidende Rolle inne, die sich in der angesprochenen „visuellen Sucht“ der Zeit manifestierte. Bilder können wie kaum ein anderes Medium Emotionen freisetzen, da sie durch das, was nicht gezeigt wird, immer genug Spielraum für eigene Interpretation zulassen. Komplexe Wirklichkeiten wurden auf ihren Symbolgehalt reduziert. Widersprüchliche Aspekte der Wirklichkeit wurden in hohem Maße ausgeblendet, wodurch das Symbol zu einer Ikone werden konnte. An diesen grundlegenden Prinzipien hat sich bis heute nichts geändert, die digitale Revolution ist eine Revolution der Technik, die aber die wahrnehmungskonstituierenden Aspekte der industriellen Revolution fortschreibt, darin unterscheidet sie sich erheblich von der Industriellen Revolution, die den bis heute aktuellen "Kapitalismus" entstehen ließ. Durch die digitale Revolution hat sich daran nichts geändert. Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Terminologie
1.2 Forschungsstand
2. Imagination und Repräsentation des Fremden
2.1 "Barbaren" und "edle Wilde“ Die Repräsentation des kulturell Fremden bis zum 19. Jahrhundert
2.1.1 Weltbilder im Wandel
2.1.2 Die Darstellung des Fremden seit der Neuzeit
2.2 Kultur und Wahrnehmung
3. Das wilhelminische Deutschland
4. Der mediale Raum und die ihn bildenden Medien
4.1 Medien und Wahrnehmung
4.2 Medien und populäre Kultur
4.2.1 Medien in der industriellen Reproduktion
4.2.2 Populäre Kultur Konsum, Rezeption und Wahrnehmung
4.3 Visuelles Erleben
4.3.1 Ein neues Medium im medialen Raum: die Fotograf
4.3.2 Das echte Abbild: Die Fotografie im Dienste der Anthropologie
4.3.3 Ein Bild sagt mehr als tausend Worte Bilder sind Zeichen
5. Die Quellen
5.1 Bildzeitschriften
5.1.1 Die Gartenlaube
5.1.2 Leipziger Illustrirte Zeitung
5.1.3 Kolonie und Heimat
5.2 Sammelbilder
6. Die Inszenierung des "Anderen" im medialen Raum des wilhelminischen Deutschland
6.1 Die Bühne ist bereitet
6.1.1 Wildnis versus Zivilisation
6.1.2 Reise
6.2 Die Requisite
6.2.1 Materielle Kultur
6.2.2 Fetisch
6.3 Die Darsteller
6.3.1 "Primitive" und "Naturmenschen"
6.3.2 "Exoten", das "gottgeliebtes Südvolk"
6.3.3 Die "Zivilisierbaren"
6.3.4 Die "Kannibalen"
6.3.5 Die "Teuflischen"
6.3.6 Die "Orientalen"
6.4 Die Geschichte
7. Fazit
8. Literaturverzeichnis
8.1 Primär Quellen
8.2 Sekundär Quellen
9. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Das 19. Jahrhundert war die Zeit der endgültigen Entdeckung und Eroberung der letzten „weißen Flecken“ auf der Weltkarte. Im späten 19. Jahrhundert wurde Deutschland eine Kolonialmacht. Diese Tatsache hat viel dazu beigetragen, dass die Auseinandersetzung mit den Fremden gerade in dieser Zeit im deutschsprachigen Raum eine Hochkonjunktur erlebte. Die Medien stürzten sich mit großem Interesse auf die außereuropäischen Gebiete, mit denen sich ein nationales Interesse verband. Das 19. Jahrhundert war auch die Zeit, in der sich Ethnologie und Anthropologie als „Wissenschaft vom Fremden“ (Kohl 2000) als eigenständige Disziplin etablierten. Der mediale Raum dieser Zeit wurde maßgeblich von den ethnologischen Repräsentationen der außereuropäischen Welt geprägt. Die Menschen verlangten nach einem „echten Abbild“ des Fremden. Der mediale Raum kam diesem Bedürfnis durch neue Fertigungstechniken nach. Es entstand eine Massenkultur. Industrialisierung und Urbanisierung waren die entscheidenden Voraussetzungen dafür.

Damit sind die Rahmenbedingungen für die Fragestellung diese Arbeit grob skizziert. Es ist die Frage nach der Wahrnehmung und Repräsentation des kulturell Fremden in der sich formierenden populären Medienkultur des wilhelminischen Deutschlands. Schon im Zuge der Entdeckung des amerikanischen Kontinents bewegten sich Wahrnehmung und Repräsentation des Fremden zwischen den Polen von Faszination und Abscheu oder Schrecken. Auch der mediale Raum des 19. Jahrhunderts war von dieser Dichotomie beherrscht. Zu keiner Zeit war die Fremde in den Vorstellungen der eigenen Welt ein realer Ort und die Bewohner waren keine realen Menschen. Vielmehr wurden sie aus dem Bedürfnissen der eigenen Kultur heraus erschaffen. Die massenhafte Reproduktion von Fremdenbildern führte zu einer Reduzierung des Fremden auf wenige prägnante Merkmale und Kennzeichnungen. Diese wiederkehrenden Zeichen und Symbole sollen dargestellt und ihrer Funktion für die eigene Gesellschaft aufgezeigt werden.

In dieser Arbeit wird einmal mehr der Blick des „Westens“ auf das Fremde gerichtet und damit eine eurozentristische Perspektive eingenommen.¹ Angesichts der Fragestellung scheint dieses Vorgehen berechtigt, da an keiner Stelle die reale Fremde Gegenstand der Arbeit ist, sondern immer eine imaginierte Fremde. Andererseits besteht die Gefahr eine erneute Konstruktion und Projektion zu betreiben, da auch der Repräsentation des Fremden ausschließlich durch die eigene Beziehung zum Fremden begegnet werden kann (Fuchs/ Berg 1995: 12). Die Repräsentation des Fremden soll dementsprechend nicht nach den Kategorien wie „negativ“ oder „positiv“, „gut“ oder „böse“ eingeordnet werden. Die europäische Auseinandersetzung mit den Fremden war geprägt von Kolonialismus und im späten 19. Jahrhundert von Imperialismus und den damit verbundenen Macht- und Abhängigkeitsverhältnissen, daran besteht kein Zweifel. Das europäische Bild vom Fremden war allerdings immer mehr als nur die reine Wiedergabe von Unterdrückung und Ausbeutung. Zudem sind es nicht einzelnen, voneinander zu isolierende Bilder und Vorstellungen, die zu einer Imagination des Fremden wurden und heute noch werden. Erst die Komposition der verschiedenen Einzelmotive lassen das Fremde als eine komplexe „Gegenwelt“ zur eigenen Welt entstehen.

Die Repräsentation des Fremden im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands soll in erster Linie anhand von Printmedien beleuchtet werden. Die Zeitschrift wurde ab den 1850er Jahren immer bedeutender und löste die Zeitung als „Schlüsselmedium“ der bürgerlichen Gesellschaft ab (Faulstich 2004: 60). Die ethnologische Fotografie war maßgeblich an der visuellen Umsetzung der Bilder vom Fremden beteiligt und wird in dieser Arbeit dementsprechend berücksichtigt werden. Eine Eingrenzung der Fragestellung findet in mehrere Richtungen hin statt. Das wilhelminischen Deutschland ist der räumliche und zeitlich Bezugspunkt dieser Arbeit. Der mediale Raum wird ebenfalls weiter eingegrenzt. Das visuelle Erleben durch „neuen“ Medien wird in den Vordergrund gerückt. Es kann nicht darum gehen, eine vollständige Entschlüsselung aller Motive, Zeichen oder Symbole, mit denen das kulturell Fremde in Verbindung gebracht wurde, zu entschlüsseln. Vielmehr werden die wiederkehrenden Rollen, die das Fremde in den Vorstellungswelten breiter Teile der Gesellschaft einnahm, thematisiert. So werden die nordamerikanischen „Indianer“ als Beispiel weitestgehend ausgeklammert. Die deutschen Kolonien waren das zentrale Thema in der Auseinandersetzung mit dem Fremden und werden auch in dieser Arbeit im Mittelpunkt stehen. Das Bild der nordamerikanischen „Indianer“ wurde zum Ende des 19. Jahrhunderts vor allem über die Trivialliteratur verbreitet. „Groschenhefte“ und die Kolportage mit ihren Wild-Western-Geschichten waren hier die wichtigste Medien.² Ebenso wird der Film keine Berücksichtigung finden. In der Inszenierung des Fremden und Anderen spielen die ersten Filme keine Rolle. Der Film blieb bis zum Ersten Weltkrieg in den Kinderschuhen stehen und galt als eher anrüchige Veranstaltung (Prokop 2001: 307).

1.1 Terminologie

Eine Diskussion über die Fremden bringt es mit sich, dass keine wertneutralen Begriffe existieren, die aus der eigenen Perspektive heraus die Fremden oder Anderen beschreiben könnten. Das betrifft Bezeichnungen wie „Indigene“ oder „Autochthone“, ebenso wie „Schwarzafrikaner“, „Negro-Afrikaner“ oder andere. Im ersten Fall werden Vorstellungen von einer „bodenständigen“ oder einer einfachen, der Natur nahestehenden Lebensweise der „Urweinwohner“ damit verbunden und im zweiten Fall werden die kolonialzeitlichen Konstruktionen von einem fortschrittlicheren und einem rückständigen Afrika wiederholt. Die Liste ließe sich mit Begriffen wie „Zigeuner“ oder „Orient“ ausbauen. In dieser Arbeit werden die Bezeichnung „autochthone Bevölkerung“ verwendet, sowie „Schwarz-afrikaner“ oder „Schwarzafrika“. Da in dieser Arbeit die Repräsentation der Fremden im kolonialen Deutschland thematisiert wird, müssen die damaligen Vorstellungen ausgedrückt werden. Die notwendigen Unterscheidung zwischen Nordafrika, mit Ägypten, dem Sudan und anderen islamisch beeinflussten Gebieten und dem restlichen Kontinent zwingt zu einer konstruierten Terminologie, die auch als rassistisch bezeichnet worden ist (Fanon 2001). Afrika wurde und wird zum Teil heute noch im Bewusstsein und in der Alltagssprache vieler Europäer in ein „weißes“ und ein „schwarzes“, ein „kultiviertes“ und ein „primitives“ Afrika unterteilt. Martin Peter stellt treffend fest: „Es kann keinen Begriff geben, mit dem sich interessenlos von den hier genannten Menschen sprechen ließe; die zur Verfügung stehenden Wörter sind allemal zwischen den Polen des erniedrigten »schwarzen Teufels« und des überhöhten »edlen Mohren« angesiedelt“ (Martin 2001: 14). Andere Umschreibungen, wie „Afrikaner südlich der Sahara“, „Afrikaner dunkler Hautfarbe“ und ähnliche Konstruktionen können an der Tatsache nichts ändern, dass es sich um pejorative Zuschreibungen handelt, die einer westlichen Perspektive geschuldet sind. Allerdings werden diese Begriffe durchgängig in Anführungsstriche gesetzt, um ihren Hintergrund kenntlich zu machen und sie nicht in die heutige Sprache zu überführen.

Wenn von „Europa“ gesprochen wird sind Frankreich, England und Deutschland gemeint. Wenn von „westlicher Welt“ die Rede ist, wird noch Nordamerika einbezogen. Die Länder also, die im 19. Jahrhundert auf politischen, ökonomischen und kulturellen Gebiet eine Führungsposition für sich beanspruchten und die Definitionshoheit über das, was als kulturell Eigen und das, was als kulturell Fremd verstanden werden sollte für sich in Anspruch nahmen. Außerdem werden damit in erster Linie die urbanen Zentren Europas angesprochen. Inwieweit ländliche Lebenswelten durch den medialen Raum des 19. Jahrhunderts beeinflusst waren, kann in dieser Arbeit nicht geklärt werde.

In der Frage nach den öffentlichen Inszenierungen der Fremden in Europa werden in dieser Arbeit die sogenannten „Völkerschauen“ angesprochen. Dieser Begriff ist jedoch in die Kritik geraten. Werner Michael Schwarz spricht sich gegen die Verwendung aus, da der Begriff erst ab der Jahrhundertwende auf diese Art von Schaustellungen angewendet wurde und häufig unreflektiert übernommen worden ist (Schwarz 2001: 9). Schwarz spricht sich für die exakte Verwendung der unterschiedlichen zeitgenössischen Begriffe aus, wie „Dorf“, ,,Lager“, ,,Karawane“ oder ,,Truppe“ (Ebd.). Anne Dreesbach betont zusätzlich, dass der Begriff „Völkerschauen“ den Charakter der Veranstaltungen als Schaustellungen nicht erfasst (Dreesbach 2005: 319-320). In Anlehnung daran wird in dieser Arbeit ebenfalls nicht von „Völkerschauen“ gesprochen, sondern von „Schaustellungen fremder oder exotischer Menschen“, von „Völkerausstellungen“ und kurz von „Schauen“. Die Bezeichnung „Völkerausstellungen“ macht die bewusste Nähe einiger der Veranstaltungen zum musealen Ausstellungsbetrieb besonders deutlich.

1.2 Forschungsstand

Mit dieser Arbeit werden mehrere Forschungsfelder berührt. Zum einen die Ethnologie und ihre Thematisierung der Repräsentation des Fremden. Dann die kulturwissenschaft­liche Medienanalyse und die Frage nach der Bedeutung medialer Inhalte für ein kollektives, kulturelles Gedächtnis und Wissen. Die geschichts- und literaturwissenschaftliche Beschäftigung mit Kolonialismus und Imperialismus einerseits und mit Fremdenbildern in kolonialzeitlicher Literatur andererseits spielt ebenfalls ein Rolle. Nicht alle Bereiche wurden dabei gleichermaßen berücksichtigt.

Die Ethnologie hat sich seit den 1970er und vor allem ab den 1980er Jahren zunhemend kritisch mit ihrer Darstellungsweise fremder Gesellschaften auseinandergesetzt. Die Diskussion hat sich als „Krise der ethnographischen Repräsentation“ oder „Writing Culture-Debatte“ in der Ethnologie niedergeschlagen (Gottowik1997: 11). Vorausgegangen war eine sprachwissenschaftlich dominierte Debatte, die sich kritisch mit dem konstruktiven Gehalt wissenschaftlicher Textproduktion beschäftigte. Die sogenannte „literarische Wende“ (engl. liguistic turn) leitete in den Geisteswissenschaften einen Perspektivenwechsel ein (Gottowik 1997: 205). Neben der Ethnologie und Anthropologie waren Sozial- und Kulturwissenschaften, aber auch die Geschichtswissenschaften betroffen. Die wissenschaftliche Texproduktion wurde nun als ein höchst subjektiver, konstruierender und interpretierender Prozess erfasst. Vertreter der nordamerkanischen Kulturanthropologie hatten erheblichen Einfluss auf die Debatte, wie James Clifford oder Clifford Geertz (Kaschuba 1999: 250). In die „Krise“ geraten war nicht nur die Wiedergabe wissenschaftlicher Ergebnisse. Vielmehr wurde schon die Wahrnehmbarkeit objektiver Wirklichkeiten bestritten, was die Ethnologie als wahrnehmende und beschreibende Wissenschaft von Gesellschaft und Kultur in ganz besonderen Maße betreffen musste (Kaschuba 1999: 249).

Die Frage nach dem konstruktiven Gehalt ethnografischer Forschung und Repräsentation hat den Blickwinkel über das Fremde auf das Eigene gelenkt. Seit den 70er Jahren sind wichtige Arbeiten zur Darstellung des Fremden in den Reiseberichten und ethnografischen Beschreibungen seit der Zeit der Entdeckung und Eroberung der „Neuen Welt“ entstanden.³ Zu nennen sind in diesem Zusammenhang zum Beispiel die Arbeiten von Karl-Heinz Kohl (1981), Frauke Gewecke (1986) oder Sabine Schülting, die sich speziell der Darstellung indigener Frauen durch den Blick der männlichen Entdecker und Eroberer gewidmet hat (1996). Der von Kohl herausgegebene Sammelband Mythen der Neuen Welt (1982) ist mit mehreren Artikeln in dieser Arbeit berücksichtigt worden. Vorwiegend auf Formen des Exotismus in den Reiseberichten das 18. Jahrhundert geht der Sammelband von Thomas Koebner und Gerhart Pickerodt ein (1987). Alle genannten Arbeiten setzten sich auch mit der Frage auseinander, was die Beschreibungen der „Neuen Welt“ über die „Alte Welt“ aussagt und zeichnen die lange Tradition von Vorstellungen über das Fremde in Europa nach. Sie gehören zu einem Bereich der Ethnologie, den Fritz Kramer „imaginäre Ethnografie“ genannt hat (Kramer 1977: 8). Die fremde Welt wird zur „verkehrten Welt“ für die eigene Kultur (Ebd.). Aufgegriffen wurde ebenfalls das Standardwerk zur Kultur- und Geistesgeschichte der europäischen Kolonisation in der Neuzeit von Urs Bitterli (1976).

Unter dem Gesichtspunkt der imaginären Ethnografie ist das 19. Jahrhundert bisher nur sehr begrenzt betrachtet worden. Debatten um Kolonialismus und Imperialismus haben die Auseinandersetzung beherrscht. Rückschlüsse auf die kulturellen Dimensionen der Begegnung und Aneignung des Fremden in dieser wurden selten getroffen. Fritz Kramer hat mit seiner Arbeit zur Ethnografie des 19. Jahrhunderts hier einen wichtigen Anstoß gegeben. Anhand von Beispielen aus der romantischen Mythologie und den Reisebeschreibungen des 19. Jahrhunderts fragt Kramer nach den dahinter liegenden Gegenbildern, die durch die Auseinandersetzung mit der Fremde zur eigenen Gesellschaft entworfen wurden (Kramer 1977). Der Sammelband „Wir und die Wilden“ von Thomas Theye spricht schon 1985 die Frage nach der Darstellung der außereuropäischen Welt in den europäischen Medien und der Alltagskultur des 19. Jahrhunderts an. 1989 folgte mit „Der geraubte Schatten“ eine Analyse ethnografischer Fotografie in diesem Zusammenhang (Theye 1989). Der Sammelband „Anthropolgy and Photography 1860-1920“ hat die Bedeutung der wissenschaftlichen Fotografie im 19. Jahrhundert vor allem für die englische Anthropologie aufgearbeitet (Edwards 1992). Die Arbeit von Michael Wiener zur „Ikonographie des Wilden“ ist für hier gewählte Fragestellung besonders wichtig (Wiener 1990). Wiener analysiert die ethnologische Fotografie und fragt gleichzeitig nach den Fremdenbildern in der Gesellschaft des 19. Jahrhunderts (Wiener 1990: 9).

Außerhalb der ethnologischen Fotografie ist das Darstellung und Inszenierung des Fremden im medialen Raum des 19. Jahrhunderts aus ethnologischer oder kulturanthropologischer Perspektive bisher wenig untersucht worden. Von ethnologischer Seite wurden zunächst die bereits angesprochenen Völkerausstellungen thematisiert. Der Völkerkundler Alfred Lehmann machte mit zwei rückblickenden Artikeln zu Ausstellungen im Leipziger Zoo den Anfang (1953; 1955). Stefan Goldmann lieferte die ersten überblicksartigen Artikel in den 80er Jahren und beschäftigte sich unter anderem mit der Frage nach der Rezeption dieser sehr massenwirksamen Veranstaltungen (Goldmann 1985; 1987). Hilke Thode-Arora arbeitete die Völkerausstellungen von Carl Hagenbeck auf (Thode-Arora 1989). In den 90er Jahren kamen weitere Untersuchungen dazu, die sich vorzugsweise mit der Aufarbeitung der Schauen in einem regionalen Kontext beschäftigten.⁴ Für diese Arbeit ist das DFG-Projekt „Kulturelle Inszenierung von Fremdheit im 19. Jahrhundert“ wichtig.⁵ Orte, Medien und Praktiken der Inszenierung von Fremdheit im 19. und frühen 20. Jahrhundert wurden aus der Perspektive verschiedener wissenschaftlicher Disziplinen untersucht. Das Fremde als Bestandteil einer populären Kultur in den europäischen Großstädten des 19. Jahrhunderts ist der gemeinsame Bezugspunkt, ebenso wie die Frage nach der Inszenierung von Fremdheit als Vergnügungsform für ein Massenpublikum. Gegenstand der Untersuchung sind Museen, Weltausstellungen und Menschenausstellungen,⁶ Theater, Tanz, Kunst und Werbung. Nicht berücksichtigt wurden dagegen Presse- und Druckerzeugnisse im 19. Jahrhundert.

In der Frage nach dem medialen Raum und den ihn bildenden Medien im 19. Jahrhundert wurden kulturwissenschaftliche Medienanalysen herangezogen. Der Band „Medien des kollektiven Gedächtnis“ ist für diese Arbeit zentral. Hier wird nach der Bedeutung medialer Inhalte bei den Transformationsprozessen von Erinnerung in kollektive Gedächtnisinhalte gefragt (Erll/ Nünning 2004). Anders als die rein medienwissenschaftlichen Arbeiten stellt diese Auseinandersetzung das Verhältnis von Medien zu Kultur in den Vordergrund. Für das 19. Jahrhundert und die Frage nach einer populären Medienkultur dieser Zeit wurde auf Werner Faulstich (2004), Kaspar Maase (1997), Hermann Bausinger (2001) und Rolf Wilhelm Brendnich (1991) zurückgegriffen.

Die Repräsentation des Fremden in der populären Kultur des 19. Jahrhunderts wurde bisher vorwiegend aus einer literatur- und geschichtswissenschaftlichen Perpektive im Zusammenhang mit Kolonialismus und Imperialismus untersucht.⁷ Auch hier kann der linguistic turn als der entscheidende Impulsgeber bezeichnet werden, der zu einer kulturgeschichtlichen Perspektive geführt hat oder wie Birthe Kundrus es ausdrückt, zur Frage nach der „mental map (...) der Kolonisierenden“ (Kundrus 2003c: 8). Selbst- und Fremddeutungen rücken hier in den Vordergrund. Diese, dem Postkolonialismus zuzuordnenden Studien sind oft stark literaturwissenschaftlich ausgerichtet. Die frühen Arbeiten waren auf den anglo-amerikanischen Raum beschränkt und wurden maßgeblich von Edward W. Said mit seiner Arbeit Orientalism (2003) auf den Weg gebracht (Schubert 2003:20). Die Konstruktion des „Orients“ wird bei Said allerdings zentral in einen machtpolitischen Zusammenhang von Kolonialismus und Imperialismus gestellt. Der deutsche Kolonialismus fand zunächst wenig Berücksichtigung, er galt als zu kurz und oberflächlich um nachhaltige Spuren hinterlassen zu haben (Kundrus 2003c: 9). Wichtige Arbeiten kamen hier aus dem amerikanischen Raum.⁸ Aus dem deutschsprachigen Raum kamen seit den letzten Jahren einige Arbeiten hinzu, die sich vor allem durch ihre interdisziplinäre Vorgehensweise auszeichnen. In diese Arbeit sind vor allem zwei Sammelbände eingeflossen, die sich mit Kolonialismus und Kultur beschäftigen. Zum einen der von Birte Kundrus herausgegeben Band „Phantasiereiche“ (Kundrus 2003a) und zum anderen der Band „Kolonialismus als Kultur“ (Honold/ Simons 2002a). Ansonsten wird die Frage nach der kolonialpolitischen Propaganda in den Medien dieser Zeit ausgeklammert.

In der Besprechung der Inszenierung des kulturell Fremden in den ausgewählten Medien des wilhelminischen Deutschlands wurde zusätzlich auf Autoren wie Karl-Heinz Kohl (Kohl 2003) zur Bedeutung sakraler Objekte, Peter Martin zur historischen Einordnung der Darstellungsweise der Afrikaner (Martin 2001), Jürgen Osterhammel (Oserhammel 1989) und Johannes Fabian zur Bedeutung von Reiseerfahrungen der Zeit als wiederkehrendes Thema im medialen Raum (Fabian 2001), Nina Bermann zum Bild des Orients um 1900 (Bermann 1996) sowie Robert Tobin zur Inszenierung von Exotik (Tobin 2002) zurückgegriffen. In der Auseinandersetzung mit dem Anthropophagiemotiv in den Medien des wilhelminischen Deutschlands wurde der von Daniel Fulda und Walter Pape herausgegebenen Sammelband wichtig (Fulda/ Pape 2001). Bisher wurde das Anthropophagiemotiv in der deutschsprachigen Literatur und den Medien der Kolonialzeit wenig beachtet oder als Ausdruck rein imperialistischer Denkweisen betrachtet. Nach Daniel Fulda ist in den „Kannibalismusfiktionen und -metaphern“ nicht nur ein denunziatorisches Motiv zu sehen. In dem Sammelband steht der metaphorische Gebrauch des „Menschenfressens“ im Vordergrund, wodurch sie vielmehr Auskunft geben über „a story about ourselves“, so Fulda (Fulda 2001: 22).

Im nächsten Abschnitt wird zum einen die lange Tradition von Fremdenbildern bis zum 19. Jahrhundert thematisiert. Zum anderen wird nach Übernahme und Wandel dieser Vorstellungen in den Medien des 19. Jahrhunderts gefragt. Das dritte Kapitel dient einer Einordnung des Themas in den historischen Kontext, wobei die urbanen Veränderungen im wilhelminischen Deutschland im Vordergrund stehen. Im vierten Kapitel wird der mediale Raum des wilhelminischen Deutschlands näher betrachtet und die Bedeutung der ethnologischen Fotografie in dieser Zeit thematisiert. Das fünfte Kapitel stellt die ausgewählten Quellen näher vor, um dann im sechste Kapitel Formen und Funktionen der Inszenierung der Fremden im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands zu besprechen. Das abschließende Kapitel dient einem Fazit und einen Ausblick.

2. Imagination und Repräsentation des Fremden

Das kulturell Fremde und das kulturell Eigene weisen nicht auf zwei sich gegenüberstehende Vorstellungen hin. Vielmehr ist das kulturell Fremde immer Teil des kulturell Eigenen. Die Terminologie ist in der Frage nach der Repräsentation des Fremden wichtig und wird dementsprechend in diesem Abschnitt aufgegriffen. Die Bezeichnung das Fremde bezeichnet den damit verbundenen Sachverhalt nur unzureichend. Während sich im englischen Sprachraum die Bezeichnungen „the other“ durchgesetzt hat, ist im deutschen Sprachraum meist von „die Fremden“ oder „das Fremde“ die Rede. Nach Martin Fuchs bringt der Begriff „das Andere“ oder „die Anderen“ die Beziehung zwischen der Ethnologie und ihrem Gegenüber besser zum Ausdruck (Fuchs 1995: 9). Noch besser wird die Beziehung zwischen Betrachtenden und Betrachteten jedoch mit „othering“ erfasst, so Johannes Fabian. „Awkward and faddish as it may sound, othering expresses the insight that the Other ist never simply given, never just found or encountered, but made“ (Johannes 1991: 208). Damit wird das Pozesshafte und das Aktive in der Konstruktion des Anderen deutlich hervorgehoben. Das Eigene schafft sich sein Gegenüber in jedem historischen Abschnitt neu und anders. Nach Johannes verhält es sich mit dem Begriff der Repräsentation ganz ähnlich. Im Plural verwendet werden Repräsentationen zu Wesensmerkmalen, das Prozesshafte geht auch hier verloren: „Instead, by privileging the plural, we invoke entities, products of knowledge or culture“ (Johannes 1991: 207). Noch stärker geht die Bedeutung der Repräsentation bei ihrer Eindeutschung verloren, so Martin Fuchs. Im Deutschen wird Repräsentation häufig durch die Begriffe „Darstellung“, „Vorstellung“, „Vergegenwärtigung“ oder „Vergegenständlichung“ ersetzt (Fuchs 1995: 9). Die aktive Konstruktion wird auch hier nicht deutlich.⁹

Es ergeben sich daraus zwei Möglichkeiten. Die eigene Lebensweise wird in Frage gestellt oder es wird Distanz aufgebaut. Andere Lebensformen dienen dabei als Spiegel und Gegenüber um das Eigene global zu positionieren, so Martin Fuchs (1995: 7). Das 19. Jahrhundert war von diesen Einsichten noch weit entfernt. Die Repräsentationen der Reisenden und Ethnologen wurden als echte fremde Welten verstanden. Nach Kramer kommt in der Repräsentation der fremden Kultur zum Vorschein „was in der bürgerlichen tabuisierte Wahrheit ist“ (1977:8). Die Repräsentation des kulturell Fremden ist also nur vor dem jeweiligen kulturellen Hintergrund zu verstehen. Die Medien des 19. Jahrhunderts nahmen eine Vermittlerrolle für breite Kreise der Bevölkerung ein. Die bereits imaginierte Welt der Reisenden und Forscher wurde einer weiteren Umwandlung unterzogen. Der visuelle Ausdruck der Repräsentation wurde dabei immer bedeutender.

 

2.1 „Barbaren“ und „edle Wilde“ – Die Repräsentation des kulturell Fremden bis zum 19. Jahrhundert

Um in den nächsten beiden Kapiteln auf das 19. Jahrhundert zu sprechen zu kommen, soll an dieser Stelle einer kurzer Abriss der langen Tradition von Fremdenbilder und vom Verstehen des kulturell Fremden und des kulturell Eigenen wiedergegeben werden. Bis zum 19. Jahrhundert waren es Sprache, Schrift und Bilder, die als Medien zur Verbreitung kollektiver Gedächtnisinhalte fungierten. Allerdings waren diese Medien und die darin ausgebreiteten Vorstellungen einer kleinen Minderheit vorbehalten und müssen in einen geistesgeschichtlichen Kontext eingeordnet werden. Diese lange Tradition, die von der Antike über Mittelalter, Neuzeit und Aufklärung bis in die Moderne reicht, muss als Vorläufer und als „Futter“ für den medialen Raum des, in dieser Arbeit thematisierten, späten 19. Jahrhunderts betrachtet werden. Trotz neuer Techniken das Unbekannte sichtbar zu machen, räumliche Entfernungen zu überbrücken und die Wirklichkeit mechanisch ablichten und damit deren flüchtige Aspekte konservieren zu können, sogar trotz der Erkundung der letzten „weißen Flecken“ auf den Landkarten verschwanden die imaginären Geschöpfe der Vergangenheit nicht aus den Vorstellungswelten der Menschen im 19. Jahrhundert.

2.1.1 Weltbilder im Wandel

Schon in der Antike tauchten die zwei grundlegenden Pole in Bezug auf Wahrnehmung und Repräsentation des kulturelle Fremden auf. In modifizierter Form sollten diese auch noch im 19. Jahrhundert prägend sein. Der Begriff „Barbaren“¹⁰ stand in der Antike für ein angsteinflößendes Feindbild, der ansonsten durchaus ehrenhaften Kriegsgegner der antiken Heere, insbesondere des römischen Imperiums. Wenn auch bei den Griechen gewisse Differenzierungen zu verzeichnen sind und erst einmal alle nicht griechischen Völkern als „Barbaren“ bezeichnet wurden, überwogen doch die Charakterisierungen der „Barbaren“ als dumme, menschenfeindliche, zügellose, grausame Bewohner unkultivierter Gebiete, als Unzivilisierte und als Mensch bar jeder Bildung (Wimmer 1990: 82).¹¹ Die Kriegsführung der „Barbaren“ war gekennzeichnete durch Hinterlist und Tücke unter Ausnutzung der natürlichen Gegebenheiten ihres Lebensraumes, so die Vorstellungen der Nicht-Barbaren. Es entstand ein vernichtenswerter Feind, der mit allen zur Verfügung stehenden Mittel bekämpft werden konnte und musste. Neben Aspekten der psychologischen Kriegsführung diente diese Bild als Legitimation für Eroberung und Unterdrückung. Daran änderte sich auch im 19. Jahrhundert nichts.

Demgegenüber lässt sich bereits zu dieser Zeit der gegenteilige Ansatz, die Idealisierung des Fremden, der Fremde und des Exotischen ausmachen. Ein sehr frühes Beispiel ist Homers Odyssee mit der Homer eine besonders prägnante Begrifflichkeit einführte, nämlich die Bezeichnung „gottgeliebtes Südvolk“ (Mühlmann 1984: 26). Es scheint, dieser Begriff charakterisiert wie kein Zweiter die Tradition der Idealisierung des Anderen. Letztlich ist hier, nach Mühlmann, der Beginn und „mythische Keim einer allem Fortschrittsdenken scharf entgegengesetzten Deprivationstheorie“¹² zu sehen (Mühlmann 1984: 26). Besonders beeindruckend ist, so konstatiert Mühlmann, das so frühe Auftauchen einer Vorstellung von einem erstrebenswerten ursprünglichen „Naturzustand“ der Menschheit.

Mit dem Übergang zum Mittelalter findet ein grundsätzlicher Wandel im Verständnis der Natur und ihrer Bewohner statt. War das Naturverständnis in der Antike geprägt von ersten Versuchen einer philosophischen Erfassung der Natur, von Fragen nach Sinn und Zweck der Ordnung der Dinge, von der Suche nach einer Vernunftsordnung der Natur, wurde im Mittelalter die Natur als das in einem einzelnen Schöpfungsakt geschaffene Abbild Gottes betrachtet. Im Rahmen der Christianisierung versuchten Missionare die natur-mythische Religiosität des Volkes, die in Wind, Sträucher oder Wasser göttliche Kräfte, gar Gottheiten vermuteten, abzubauen. Die Wegbereiter des christlichen Monotheismus mussten die Natur gleichsam neutralisieren, denn alles war Natur, auch ihre Bewohner und ebenso war alles von einer einzelnen göttlichen Kraft geschaffen. Die autochthone Bevölkerung einzelner bisher nicht von Europäern betretenen Gebiete stellte sich demnach als Geschöpf Gottes dar. Die Wertigkeit der vorgefundenen Bevölkerung wurde nach dem Grad ihrer Missionierbarkeit eingeteilt, beziehungsweise nach der Frage ob sie denn nun Mensch oder Tier seien.¹³

 

Mit den großen Entdeckungsfahrten der europäischen Seemächte und damit einhergehenden Erzählungen der Matrosen, Kapitäne und der sie begleitenden Berichterstatter fanden sich in den bisher unentdeckten Gebieten jedoch allerlei sagenhafte Fabelwesen. Hier dienten die antike Vorstellungen von Monstern, Zyklopen und anderen mythischen Wesen, wie etwa Herodots Berichte von Stämmen östlich von Persien, die mit ziegenbeinigen Menschen, Kopflosen, Amazonen oder Kannibalen bevölkert sein sollten oder Homers Odyssee, als Quellen der phantastischen Berichte dieser Zeit. Im Zuge des Zusammentreffens hat sowohl eine Entmythisierung als auch eine erneute Mythisierung der Natur und ihrer Bewohner stattgefunden, „ein fortwährender Konflikt zwischen Imagination und empirischer Erfahrung, zwischen utopischen Wunschphantasien und kruden materiellen Interessen“, so Karl-Heinz Kohl, wird hier deutlich (Kohl 1982: 13).

Die mittelalterlich geprägte Vorstellung des Menschen von sich und der Natur löst sich in einem langen Prozess, der bereits im 14. Jahrhundert einsetzte und im 17. Jahrhundert kulminiert, auf. Mit der kopernischen Auflösung des geozentrischen Weltbildes dessen entscheidenden geistesgeschichtlichen Impulse Francis Bacons (1561-1622) mit seiner Philosophie der Induktion, einer Philosophie der Befreiung von Trugbildern gab, wurde erneut ein grundsätzlicher Wandel in der Anschauung der Natur und ihrer Bewohner eingeläutet. Das bisher geltende „Sichtbarkeitspostulat“ (Iser 1993: 169) geriet zunehmend ins Schwanken. Immer stärker wurde eine nicht mit den menschlichen Sinnen und Organen erfassbare Natur angenommen. Aus dieser Erkenntnis heraus sind die Menschen umgeben von unsichtbaren, nur mit Mitteln der Naturwissenschaften erfassbaren Dinge. Die Sinne trügen und zwischen Mensch und Natur tut sich ein Abgrund auf, der nur unter Aufbietung technischer Innovationen überbrückt werden kann (Iser 1993: 171).

Das Naturverständnis der Neuzeit und Aufklärung war zunehmend geprägt von einer wissenschaftlicher Betrachtungsweise. Der Abgrund zwischen Mensch und Natur konnte durch die Entwicklung mathematischer, experimenteller und instrumenteller Medien überwunden werden. In der Endphase der Neuzeit begann langsam die Ausdifferenzierung der heutigen Wissenschaften und schließlich, ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, setzte zusätzlich die Phase der Historisierung, vor allem geprägt durch Charles Darwin (1808-1882), ein. Nun wurden nicht mehr nur die gegenwärtigen Naturerscheinungen vermessen, erforscht und geregelt, sondern die Natur in ihrer historischen, evolutionären Entwicklung gesehen.

Im Endergebnis stellt sich die Natur als ein dynamisches, evolvierendes System dar, dessen Horizont weder im Hinblick auf Zeit noch Entwicklungspotential begrenzt ist. Hieraus ergibt sich, dass menschliche Gesellschaften, die in der Natur und von der Natur leben, selbst als dynamisches, evolvierendes System angelegt sein müssen um den Grundkonflikt von Kultur und Natur, die Kluft letztlich, die sich zwischen Zivilisation und Wildnis auftut, überwinden zu können. Angesichts dieser Entwicklungen wundert es wenig, dass das Naturverständnis in dem zeitlichen Rahmen dieser Arbeit von Aufbruchsstimmung, Neuentdeckung und einem neuen Begreifen der Natur und ihrer Bewohner geprägt ist. Begleitet vom medialen „Getöse“ brechen Abenteurer und Forscher aller Orten in neue Gefilde auf, erreichen die letzten weißen Flecken der Landkarten und spüren bisher unentdeckten autochthonen Bevölkerungen nach. Dieses Naturverständnis ist es aber auch, das der autochthonen Bevölkerung einen Platz ganz unten auf einer Entwicklungsstufe der Menschheit zugewiesen hatte. Die Menschen waren nun nicht mehr ein Abbild Gottes, sondern von ihrer natürlichen Veranlagung her mehr oder weniger begünstigt.

Die sich aus diesem Naturverständnis heraus ergebenden Darstellungen der Fremden haben sich im 19. Jahrhundert zum einen gewandelt, auf der anderen Seite kam es in Motiv und Gestaltung zu Übernahmen aus früheren Jahrhunderten, insbesondere aus dem 16. und 18. Jahrhundert. Im nächsten Abschnitt werden kurz und selektiv die Darstellungen des Anderen seit der frühen Neuzeit beschrieben, um Übernahme und Wandel der Motive und Symbole im 19. Jahrhundert kenntlich zu machen.

2.1.2 Die Darstellung des Fremden seit der Neuzeit

Seit dem Mittelalter überwog in Wahrnehmung und Darstellung des Anderen eindeutig die Hervorhebung der Andersartigkeit, Monstrositäten aller Art beherrschten den damaligen medialen Raum (Wiener 1990: 26). Unterstrichen wurde dabei die eigene Territorialität und Identität zur Legitimation eigener Machtansprüche (Wiener 1990: 24). Noch in den Abbildungen der frühen Neuzeit wurden die „Wilden“ der „Neuen Welt“ in direkter Übernahme mittelalterlicher Volksüberlieferungen wiedergegeben. Neben den textlichen Quellen gehörten die Illustrationen in Form von Kupferstichen oder Holzschnitten¹⁴ zu den eindringlichsten Zeugnissen dieses medialen Raums, die in Form von „Zeytungen“ und Einblattdrucken in sehr begrenzter Anzahl auch einem leseunkundigen Publikum zugänglich waren (Kohl 1982: 15).

Im Zuge der Eroberungen und Entdeckungen im 16. Jahrhundert und den damit sich häufenden Reisebeschreibungen wurden „landestypische“ Charakteristika in den Darstellungen bestimmend, die allerdings kritiklos auf den ganzen Kontinent übertragen wurden. Federhaube, Federschmuck und Kannibalismus wurden so zu den wiederkehrenden Motiven, die nach Kohl auf kaum einer Holzschnittillustration fehlen durften (Kohl 1982: 15) und ebenso in den späteren Jahrhunderten und noch im 19. Jahrhundert die gängigen Vorstellungen über die autochthone Bevölkerung nahezu ganz Amerikas bestimmen sollten.

Abbildung 1: Theodor de Bry, „Wie Indianer Menschenfleisch braten“, Kupferstich aus de Brys „Amerika“, Teil 3, Frankfurt a. M. 1593

 

Die Abbildungen des Fremden gewannen seit dem 16. Jahrhundert erstmalig eine eigene inhaltliche Bedeutung und verliehen den Gestalten der Fantasien ein konkretes, detailliertes „Gesicht“, viel stärker als es alleine der Text zu erreichen vermag. Eine Plastizität, Detailtreue und vermeintliche Realitätsnähe zeichneten die Illustrationen der Reisekompilationen eines Theodore de Brys (1528-1598) aus.¹⁵ Auf den ersten Blick erscheint beispielsweise der Kupferstich „Wie die Indianer Menschenfleisch braten“ (Abbildung 1) aus de Brys Amerika¹⁶ als insgesamt realistische Darstellung, versehen mit zahlreichen ethnografischen Details. Wird der Stich jedoch aus heutiger Sicht analysiert, bleiben von der angeblichen Realitätsnähe nicht viel mehr als wenige aussagekräftige Einzelaspekte einer ansonsten gefälschten und überzogenen Wiedergabe (Hirschberg 1968: 141). Abgebildet ist eine Gruppe von Menschen, die um ein großes Rost versammelt ist und genüsslich deutlich zu erkennende menschliche Körperteile verspeisen. Die Abbildungen in den Reisekompilationen wurden nach Zeichnungen der Reisenden in Europa gefertigt und von den jeweiligen Künstlern um ein „imaginiertes Aussehen“ bereichert (Bucher 1982: 77). Insbesondere die Proportionierung der wohlgeformten Körper lassen den Rückschluss auf ein Werk der Renaissance zu. Neben den allgemeinen Merkmalen stechen einzelne Figuren als besonders typisch für den prägenden Stil dieser Zeit hervor. Zu nennen sind hier einmal der Knabe im rechten unteren Bildabschnitt, der an eine Putte erinnert. Die abgetrennte Hand, die dieser Knabe zum Munde führt, könnte ebenso gut die Flöte eines Engelchens in einem Sakralbau ersetzen. In der linken unteren Bildhälfte ist eine Frau zu sehen, die in typischer Venus-Positionierung klassischen Vorstellungen nachempfunden ist. Drei weitere Frauen, hinter der schönen, venusgleichen Gestalt, sind deutlich als alt und hässlich markiert. Sie lecken sich die Finger, was den besonders wohlschmeckenden Genuss der menschlichen Speise betont, andererseits und eher peripher auf die damals weit verbreitete Metapher von alten Frauen als Hexen, Dämonen und Teufelsanbeterinnen verweist (Bucher 1982: 78). In der Darstellung wird deutlich, dass trotz kannibalischer Praktiken Menschen noch nicht nach ihrer äußeren Gestalt unterschieden wurden. Differenzierungen fanden aufgrund ihrer religiösen und kulturellen Eigenschaften statt und nach der schon angesprochenen Frage ob sie Mensch oder Tier sind (Schülting 1997: 85). In der Inszenierung, oder wie Elisabeth Luchesi sagt, in ihrem „Bühnencharakter“ (Luchesi 1982: 73), ähneln sie jedoch in der stark vereinfachenden inszenierten Ausgestaltung der Bildmedien des 19. Jahrhunderts.

Die Kupferstecher arbeiteten nach mehr oder weniger schlechten Zeichnungen und orientierten sich ansonsten an den Vorbildern der europäischen Malerei (Bitterli 1976: 256). Noch bis ins 17. Jahrhundert entsprachen diese Stiche den ästhetischen Vorlieben des Publikums. Erst mit der Aufklärung wurde Kritik an den wenig exakten und wenig realistischen bildlichen Darstellungen nahezu aller Reiseberichte laut (Bitterli 1976: 257). Eine wichtige Traditionsschiene bis zum 19. Jahrhundert ist damit angesprochen, die Polarisierung zwischen dem „schlechten“ und dem „guten Wilden“. In den Essais von Michel de Montaigne, wie in dem häufig zitierten „Des Cannibales“, wurde den Europäern ein Spiegel vorgehalten, der die eigene Kultur in Frage stellen sollte (Bitterli 1976: 233; Gewecke 1986: 235, 239). Selbst die „wilden Kannibalen“ wurden angesichts des eigenen sittlichen Verfalls zu den besseren Menschen erklärt. Die Darstellung vom „guten Wilden“ der Aufklärungszeit hatten eine ähnliche Funktion inne. Unter der Zuhilfenahme der außereuropäischen Fremden wurde die eigene Gesellschaft kritisiert. Bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts standen sich so die Bilder und Darstellungen vom „Barbaren“ und vom „edlen Wilden“ noch konkurrierend gegenüber (Kohl 1882: 19). Mit dem Naturverständnis der Aufklärung setzte zusätzlich eine genauere Betrachtung der physischen Merkmale autochthoner Bevölkerungen ein. Diese Betrachtungsweise war von einem Vergleich zwischen den „Wilden“ und den „Europäern“ geprägt, wobei nicht nur die körperliche Erscheinung berücksichtigt, sondern von dieser auf die moralische Verfassung geschlossen wurde (Bitterli 1976: 356). Mit den Forschungsreisen eines James Cook, Johann Reinhold und George Forster wurde daneben die Südsee zum Inbegriff paradiesischer Zustände. Während Schwarzafrikaner sich am stärksten vom europäischen Idealbild entfernt hatten, wurden die Südseebewohner zu klassischen Schönheiten stilisiert (Bitterli 1976: 358, 362). Beide Vorstellungen blieben für das 19. Jahrhundert maßgebend. Aber erst im Zuge der weiteren Entdeckung und Eroberung der bis dahin unbekannten Weltgegenden wurde die Kluft zwischen Europa und Übersee immer größer und es bildete sich, so Karl-Heinz Kohl, „eine neue Vorstellung heraus, die vom »armen Primitiven« nämlich, der dem »zivilisierten« Europäer als Vorstufe seiner eigenen Entwicklung erscheint.“ (Kohl 1982: 19). Evolutionstheorie und physische Anthropologie, mit dem Ideal eine „Naturgeschichte der Menschheit“ zu entwickeln, beherrschten die Fachdebatten dieser Zeit¹⁷ und wurde prägend für die Vorstellungen im medialen Raum.

2.2 Kultur und Wahrnehmung

Kulturelle Erinnerungen von fremden Ländern und fremd anmutenden Bewohnern existierten schon seit vielen Jahrhunderten und waren keine Erfindung des 19. Jahrhunderts. Das kulturell Fremde wurde in den Geschichten der Medienproduzenten in der industriellen Reproduktion jedoch in viel stärkerem Maße auf ein einfaches Symbol reduziert. Nur die wichtigsten, immer gleichen Muster wurden dargestellt. Die industrialisierte Fertigungsweise brachte es mit sich, dass Produkte schnell hergestellt, Geschichten schnell geschrieben werden mussten. Zudem sollten die einmal produzierten Formen möglichst einfach wiederverwertbar sein.

Hinsichtlich eines abgegrenzten Begriffes von eigen und fremd entsteht ein Bereich kultureller Einschätzungen und Werturteile, die dem Einzelnen eine Definition innerhalb der eigenen kulturellen Grenzen ermöglichen. Dieses Bedeutungsgewebe wird in erster Linie über die Wahrnehmungs- und Wertungssysteme der eigenen Kultur vermittelt. War es bis in das 19. Jahrhundert vor allem die mündliche Überlieferung, die eine zentrale Vermittlungsfunktion einnahm, so sind es mit den, ab Anfang des 19. Jahrhunderts entstehenden, industriell reproduzierbaren Medien, eben diese, die die Rolle der mündlichen Erzählungen ablösten.¹⁸ Der Geschichtenerzähler wird zum Boulevard- und Bildjournalisten, der seine Wahrnehmung und sein Erleben in die Erinnerungen Aller einflechtet. An dieser Stelle muss betont werden, dass die mündliche Überlieferung keineswegs verschwand und bis in unserer Zeit, der Zeit der „digitalen Revolution“, keineswegs verschwunden ist oder nebensächlich geworden wäre. Vielmehr kann Werner Faulstich zugestimmt werden, der gerade das Bedürfnis dieser Zeit nach den früheren „Menschmedien“, nach der konkreten Körperlichkeit betont, die nun in medialer Form erscheint (Faulstich 2004: 219). Faulstich beschreibt diesen Prozess als „eine fundamentale Erneuerung der primären Medienkultur in Gestalt ihrer medialen Verdoppelung“ (Ebd.). Die Symbole der neuen Medien bedienen mit ihrer stark vereinfachten, reduzierten Zeichensprache gerade das Bedürfnis nach einer direkt verständlichen Erzählweise. Die wenigen, reduzierten Anteile reichen jedoch aus, um komplexe Erinnerungsmuster zu wecken. Bereits früher in das kulturelle Gedächtnis eingegangene Inhalten werden durch die Symbolsprache aktiviert. Derartige Symbole fungieren als Katalysatoren, sie verdeutlichen und wecken immer wieder vermeintlich bereits Gewusstes. Variiert werden nicht die tiefergehenden Inhalte, sondern lediglich die äußeren Erscheinungsformen. Die Geschichten, die mit Hilfe dieser Symbole erzählt werden sind nicht neu und können mit Nebenaspekten durch das bereits vorhandene Wissen ergänzt werde. Die Menschen fühlen sich damit geborgen und zu Hause in der Geschichte. Die Wiederholung der Symbole in unterschiedlichen Medien schafft zusätzliche Identifikationsmöglichkeiten.

Bisher wurde die individuelle Wahrnehmungsebene angesprochen. Damit Medien als Träger einer kollektiven Erinnerung dienen können bedarf es, wie anschaulich in Birgit Naumanns Artikel erwähnt, einer ganz bestimmten Erinnerungsstruktur, eines Erinnerungs- und Bedeutungsgewebes, welches als kollektives kulturelles Gedächtnis fungiert (Neumann 2004: 194). „In Medien des kollektiven Gedächtnisses materialisieren sich in sinnverdichteter Form entscheidende Aspekte der Kollektivvergangenheit, die künftig erinnert werden sollen“ (Neumann 2004: 194). In der speziellen Fragestellung der vorliegenden Arbeit wird hinsichtlich der industriell gefertigten Medien der Aspekt ihrer massenhaften Reproduktion, sowie der Prozess ihrer Externalisierung von mündlichen oder flüchtigen Inhalten wichtig. Die neuen Medien¹⁹ jener Zeit wurden in großer Auflage verbreitet und erreichten so ein sozio-kulturelles Gewebe in seiner Gänze.

Von besonderer Bedeutung im medialen Raum des 19. Jahrhunderts waren die Bildmedien. Durch die damals noch neue mediale Form der Fotografie gelangten fotografische Inhalte in die Erinnerungsstruktur des Einzelnen. Die Fotografie kann als Spiegel mit Erinnerungsvermögen betrachtet werden (Ruchatz 2004: 86). Letztlich ist das Foto so die perfekte Repräsentation eines Erinnerungsinhalts, es ist ein einzelnes Erinnerungsfragment im kollektiven kulturellen Gedächtnis des Einzelnen, welches als Vorlage für eine scheinbar eigene Erinnerung dient. Bilanzierend kann Jens Ruchatz in der Annahme zugestimmt werden, dass die „Fotografie als gedächtnisförmiges Bildmedium konzipiert worden ist“ (Ruchatz 2004: 86). Hier drängen sich Analogien zwischen der Art und Weise der technischen Belichtung und der Erinnerungsbildung des Gehirns auf. Belichtet der Fotograf eine Bildplatte bzw. einen Filmstreifen, so „belichtet“ das Erlebte gleichsam die Erinnerungszentren des Gehirns. Die Bilder „brennen“ sich in die Erinnerung ein. Das Erleben wird dabei maßgeblich nach den bereits „eingebrannten“ oder gespeicherten Bildern, nach dem kulturellen Vorwissen wahrgenommen und gestaltet.

Damit ist die Frage nach dem eigentlichen Speichermedium und dessen Konsistenz und Authentizität gestellt. Die der mündlichen Überlieferung dienenden kollektiven Erinnerungsfragmente waren vor allem in den neuronalen Netzen der Erzähler oder des Überliefernden gespeichert. Einzelne Erzählthemen wurden zwar schon zu Gutenbergs Zeiten verschriftlicht, doch die große Bedeutung der Live-Erzähler blieb. Mit den neuen Medien im 19. Jahrhundert, mit den zahlreichen Printmedien und einer großen Menge an Bildmaterial wurden die Erzählungen speicherbar. „Kenntnisse werden akkumulierbar und so erst im Vergleich verschiedener Perspektiven kritisierbar“ (Ruchatz 2004: 86). Die Verfügbarkeit der externen Speicher, im Vergleich zu den internen Speichern der neuronalen Netze des Gehirns, ist aus kulturwissenschaftlicher Perspektive ein wesentlicher Effekt der Verschriftlichung. Mit der Industrialisierung wurden diese externen Speicher massenhaft verfügbar und es entstanden neue mediale Formen, wie Bildzeitschriften und Fotografie.

3. Das wilhelminische Deutschland

Neben einer geistesgeschichtlichen Tradition wurde das Bild vom kulturell Fremden im 19. Jahrhundert durch den politischen und gesellschaftlichen Wandel geprägt. Mit dem 19. Jahrhundert brach ein Zeitalter „planmäßiger deutscher Kolonialversuche und Kolonialgründungen“ an, so Horst Gründer. Kolonie und Flotte wurden zu einem Thema breiter Schichten der Gesellschaft (Gründer 1999: 13). Die Entwicklung zeichnete sich bereits mit den 1840er Jahren ab. In dieser Zeit wurden koloniale Pläne mit Amerika und Afrika verbunden, wogegen die Südsee eher in Romanen eine Rolle spielte und Vorderasien reine Propaganda blieb (Gründer 1999: 14). In den 50er und 60er Jahren kam der Ferne Osten als Kolonialprojekt in die Diskussion. Aber erst 1884, im Rahmen der Berliner-Westafrika-Konferenz von 1884/85, erlangte das deutsche Reich seine ersten Kolonien.²⁰ Im offiziellen Sprachgebrauch wurden die Kolonien „Schutzgebiete“ genannt, was die widersprüchliche Haltung Deutschlands in Bezug auf das eigene koloniale Engagement zum Ausdruck brachte. Während sich in der Öffentlichkeit eine starke Kolonialbewegung formiert hatte, muss die Haltung der politischen Führung im Kaiserreich kolonialen Projekten gegenüber als unentschlossen bis ablehnend beschrieben werden (Gründer 1999: 68). Der Druck der Öffentlichkeit, sowie die Sorge um das internationale Prestige haben dazu beigetragen, dass Deutschland Ende des 19. Jahrhunderts doch noch eine Kolonialmacht wurde. 1884 wurden vier „Schutzgebiete“ in Afrika erworben: Deutsch-Südwest, Togo, Kamerun und 1885 Deutsch-Ostafrika. Weitere Gebiete in der Südsee kamen zwischen 1884–1886 dazu und bis 1899 die westlichen Salomonen, Teile von Samoa und das „Pachtgebiet“ Kiautschou in China. Das Kolonialgebiet war damit insgesamt sechsmal so groß wie das Deutsche Reich, wenn auch wesentlich kleiner als die Gebiete von England oder Frankreich (Gründer 1999: 93). Innerhalb der afrikanischen Gebiete zeichnete sich die deutsche Kolonialpolitik durch starke Repressalien gegenüber den autochthonen Bevölkerungen aus, die in der einzigen Siedlerkolonie, dem heutigen Namibia, von „Rassengegensätzen“ zwischen Weiß und Schwarz geprägt war (Gründer 1999: 102) und in einem brutalen Vernichtungskrieg gegen Widerstand leistende autochthone Bevölkerungsgruppen mündete. In dem dem deutschen Reich zugesprochenen Gebiet von Samoa wurde dagegen stärker auf eine Kooperation mit den Samoanern gesetzt.²¹ Der Blick auf den kolonisierten Menschen ist allerdings immer ein Blick der Selbstvergewisserung der eigenen politischen, kulturellen und militärischen Überlegenheit, der eine moralische Legitimation, einer an gewaltsamer Eroberung, Unterdrückung und Ausbeutung anderer Länder und deren Bevölkerungen verpflichteten Kolonialpolitik, darstellt.

Neben dem kolonialen Engagement ist vor allem die Frage nach dem gesellschaftlichen und kulturellen Wandel wichtig. Die urbane Entwicklung verlief ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend rasant. Die Städte wuchsen gewaltig. 1850 gab es fünf Städte über 100.000 Bewohner, 1900 waren es 33. Die größten Zuwachsraten verzeichneten die Städte dabei in einem relativ kurzen Zeitraum, von 1871, nach der Reichsgründung, bis 1910 (Faulstich 2004: 12). Diese Entwicklung ging einher mit „wilder“ Bautätigkeit, schlechten Wohn- und Hygienebedingungen der Arbeiterklasse, Straßenbau und Repräsentationsbauten, Landflucht und weiteren sozialen Umbrüchen.²² Industrialisierung und Urbanisierung waren die Dreh- und Angelpunkte des gesellschaftlichen Lebens der Zeit. Ein technische Fortschrittsglaube hielt Einzug. Räume konnten nun mit Eisenbahn, Dampfschiff und dann dem Automobil überbrückt werden, was zu ersten Tourismusformen führte. Die Wahrnehmung änderte sich. Eine Freizeitkultur entwickelte sich in den Städten. Museen, Theater, Film und Sport, das alles wurde im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts von einem großen Teil der Bevölkerung partizipierbar. Die Schulbildung der Kinder in den Städten verbesserte sich (Maase 2001: 12). Die Architektur der Weltausstellungen schuf ihre spektakulären Eisenmonumente, die auch im Alltag in Form des Kaufhauses und der Passagen erlebbar wurde (Geyer et. al. 2003: XVII). Uwe Spiekermann plädiert allerdings dafür, die Kaufhäuser in dem Prozess hin zur Konsumgesellschaft nicht überzubewerten. In stärkerem Maße war das kleine und mittelständische Gewerbe daran beteiligt. Spezialisierte Ladengeschäfte erlebten einen enormen Aufschwung ab der Mitte des 19. und vor allem seit dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts. Zwischen 1875 und 1914 erhöhte sich die Zahl der Betriebe um mehr als das Doppelte, die Zahl der Beschäftigten vervierfachte sich fast (Spiekermann 1999: 84).

Wenn nun nach dem Anfang der Konsum- oder Massengesellschaft gefragt wird, scheiden sich die Geister. Eine künstliche Zensur ist eine Periodisierung immer. Die Datierung der Anfänge der Massenkultur oder auch der Konsumgeschichte auf die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts stellt hier keine Ausnahme dar und gute Argumente sprechen ebenso für die Verschiebung der zeitlichen Grenzen nach vorne oder nach hinten. Kaspar Maase sieht, sehr vorsichtig argumentierend, das Kino als die erste moderne Massenkunst im strikten Sinne an und legt damit die endgültige Etablierung der Massenkultur mit dem Jahrzehnt vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges fest (Maase 1997: 20), weist aber immer auf die vielgestaltigen Vorläufer und der Durchsetzung der modernen „Massenkünste“ ab 1869²³ hin (Maase 2001: 18). Nach Hermann Bausinger spricht vieles dafür, die eigentlichen Entstehung der Massenkultur in Deutschland ab der Mitte des 20. Jahrhunderts festzulegen, mit der Standardisierung größter Teile der „Kulturwarenproduktion“ durch die Übernahme des in den 30er Jahren in Amerika mit dem Begriff des „Fordismus“ bezeichneten neuen industriellen Produktion (Bausinger 2001: 30). Allerdings erscheint auch Bausinger eine Perspektive auf die Mitte des 19. Jahrhunderts, in dessen Verlauf sich die Massenkultur dann langsam herausgebildet hat, doch ratsamer (Bausinger 2001: 31). Die Ware und der Warenmarkt sind für Hermann Bausinger die entscheidenden Impulse. „Massenkultur entsteht durch die Einbeziehung der Massen in den kulturellen Warenmarkt, der damit einer vorbehaltloseren Ökonomisierung unterworfen wird“ (Bausinger 2001: 31). England und Frankreich hatten hier eine deutliche Vorreiterrolle inne, was für das gesamte 19. Jahrhundert gilt. Das 18. Jahrhundert brachte die ersten Konsumgüter hervor, Güter also, die nicht mehr der Subsistenz sondern der Gesundheit und Hygiene, der Gestaltung der eigenen individuellen Lebenswelt, der Unterhaltung oder der Annehmlichkeiten dienten und dabei den Modevorstellungen unterlagen (Geyer et. al. 2003: XV). Doch erst mit den neuen technischen Produktionsmitteln ab der Mitte des 19. Jahrhunderts erreichten Konsumgüter eine wirklich breite Basis. Basis meint in diesem Zusammenhang immer urbane oder städtische Basis.²⁴

Eine weitere wichtige Unterscheidung zu früheren Zeiten treffen Geyer und Helmuth, in dem sie „Die sucht nach dem Visuellen“ (Geyer et. al. 2003: XVI) zum Leitmotiv des 19. Jahrhunderts erklären, als „Ausdruck einer neuen Sehnsucht“ (Ebd.). Das Panorama war danach das erste optische Massenmedium. Tatsächlich spricht vieles dafür, die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts bis zum Ersten Weltkrieg als die Zeit zu betrachten, in der die Grundstruktur populärer Massenunterhaltung ausgebildet wurde und in der ab dem letzten Drittel des 19. Jahrhunderts die Lebenswelten breiter Teile der Bevölkerung von einer tiefgreifenden Popularisierung erfasst wurden. Populäre Künste und Vergnügungen waren zu einem Teil der „Lebensführung“ geworden (Maase 2001: 18) und zwar für die Mehrheit der Bevölkerung wie auch für Bürgertum und Kleinbürgertum. Das Fremde war Teil der Ökonomisierung der Kulturwarenproduktion, es verkaufte sich gut.

4. Der mediale Raum und die ihn bildenden Medien

4.1 Medien und Wahrnehmung

Der mediale Raum ist die Schnittmenge gesellschaftlicher Diskussionen, die so relevant sind, dass sie eine Erörterung in der Öffentlichkeit bedürfen, bzw. von Interesse großer Teile der Bevölkerung sind. Die Medien spielen die Rolle des Vermittlers. Sie bündeln Meinungen, geben andere Meinungen wieder oder sind alleiniges Sprachrohr bestimmter Diskutanten. Medien können somit ganz unterschiedliche Formen annehmen. Pamphlete, Flugblätter, Verlautbarungen, Zeitschriften, Ansichtskarten, Bücher, Plakate, Werbung aber auch das gesprochene Wort in Form von Erzählungen, sowie die darstellenden Künste oder öffentliche Räume können als ein Medium bezeichnet werden. Damit wird in dieser Arbeit, in Anlehnung an Astrid Erll (2004: 3-22), Jochen Hörisch (2004) oder Werner Faulstich (2004), ein weit gefasster Medienbegriff vertreten. Neben den klassischen Medien wie Film oder Zeitung, mit denen sich die Medien- und Kommunikationswissenschaften schwerpunktmäßig beschäftigen, wird der mediale Raum auf die genannten Bereiche ausgeweitet. Im 19. Jahrhundert erlebte der mediale Raum einen großen Umwälzungsprozess. Die technischen Errungenschaften der Zeit prägten diesen Prozess. Alte, bekannte Medien unterlagen einem großen Wandel, neue Medien wurden etabliert. Der „technischen Revolution“ und ihrer Bedeutung für die sich herausbildende Medienkultur dieser Zeit wird insofern Rechnung getragen, als dass zwischen den technisch reproduzierten Medien und den „Menschmedien“ (Faulstich 2004: 27) unterscheiden werden soll. So werden Printmedien, Fotografie oder Telegrafie als primäre Medien aufgefasst, wogegen zum Beispiel Theater oder das gesprochene Wort und andere Medien, die keine technische Übertragung benötigen, als sekundäre Medien bezeichnet werden. Das direkte Erzählen verschwand zwar nicht aus dem medialen Raum des späten 19. Jahrhunderts, wurde jedoch zunehmend den Bedingungen der technischen Reproduktion unterworfen. Besonders deutlich wird dieser Schritt im Übergang vom Theater zum Film (vgl. Faulstich 2003: 219). Die Fixierung und Speicherung vormals flüchtiger Ereignisse kennzeichnet somit die technischen Medien. Allerdings muss betont werden, dass die verschiedenen Medien, ob „Menschmedium“ oder Printmedium, in einem Wechselverhältnis zueinander stehen, Gemeinsamkeiten aufweisen und komplexe Vorstellungen und Symbole erst durch ihre Verbindung zueinander erkennen lassen.

In ihrer Vermittlerrolle erfüllen Medien mehrere Funktionen. Nach Hörisch sind Medien zuerst einmal immer „Interaktionskoordinaten“ (Hörisch 2004: 66). Ein Medium vermittelt und bringt Sender und Empfänger zusammen und bietet dabei verschiedene Interpretationsmöglichkeiten der Wirklichkeit an. Medien sind zudem „Unwahrscheinlichkeits-verstärker“, so Hörisch (2004: 67) in Anlehnung an Niklas Luhmann. Das, was ohne mediale Vermittlung als unwahrscheinlich betrachtet wird, erscheint durch häufige Wiederholung in den Medien auf einmal als Selbstverständlichkeit, an der es nichts zu zweifeln gibt oder wie Hörisch sagt: „Wunder werden üblich“ (Hörisch 2004: 68). Ohne nun weiter in eine allgemein medienwissenschaftliche Auseinandersetzung einzusteigen, soll noch einmal auf die Bedeutung von Medien und der Verbreitung kollektiver Gedächtnisinhalte eingegangen werden. Der kulturwissenschaftliche Medienbegriff, wie ihn unter anderem Astrid Erll vertritt, stellt diese Perspektive in der Analyse von Medien in den Vordergrund (Erll 2004: 11). Kollektives Gedächtnis bedeutet hier: „Die Konstitution und Zirkulation von Wissen und Versionen einer gemeinsamen Vergangenheit in sozialen und kulturellen Kontexten werden erst durch Medien ermöglicht: durch mündliche Sprache, Buch, Fotografie und Internet etwa.“ (Erll 2004: 4).²⁵ Die Imagination und Repräsentation des kulturell Fremden im medialen Raum ist eben auch ein Produkt kollektiver Gedächtnisinhalte. Der jeweilige soziale, historische und kulturelle Kontext einer Gesellschaft prägt dabei den medialen Inhalt und die mediale Form. Medien sind so nicht nur der Fundus oder Speicher kollektiver Gedächtnisinhalte, sondern produzieren diese Inhalte auch selber und besitzen damit eine „Wirklichkeit konstituierende Kraft“ (Erll 2004: 5). Dieser Konstruktionsprozess ist ein kreativer und selektiver, der sich vorrangig durch die jeweils zeitgenössischen Bedürfnisse und Vorstellungen einer Gesellschaft speist und damit einem starken Wandel unterlegen ist. „Abbilder eines vergangenen Geschehens bietet das kollektive Gedächtnis daher nicht“, so Erll (Erll 2004: 4). Im Gegenteil, Medien erzeugen für eine „Erinnerungsgemeinschaft“ Welten, die es ohne diese Medien nicht geben würde (Erll 2004: 6).

Die Medien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nahmen ihre Gestalt durch einen gewaltigen technischen Fortschritt an und etablierten ihre ganz spezifischen kollektiven Vorstellungen über Vergangenes, Gegenwärtiges und Zukünftiges. Das Symbol des kulturell Fremden, als ein Aspekt des kollektiven Gedächtnisses, wird in dieser Perspektive zu einem Symbol im medialen Raum, das zwar nicht neu erfunden, so doch, unter Rückbeziehung auf vorher etablierte Vorstellungen, nun anders konstruiert und vor allem anders erlebt wurde. Der Wandel und die Gestalt des medialen Raums soll daher Gegenstand des nächsten Abschnitts sein. Es findet eine Beschränkung auf Printmedien und visuellen Medien statt. Für die Repräsentation des kulturell Fremden im wilhelminischen Deutschland waren diese Medien von überragender Bedeutung.

4.2 Medien und populäre Kultur

4.2.1 Medien in der industriellen Reproduktion

Die technischen Erfindungen des 19. Jahrhunderts haben das Zeitalter der Massenmedien eingeläutet. Der kulturelle Wandel und der Blick auf das kulturell Fremde dieser Zeit kann nicht ohne die Darstellung des technischen Wandels erklärt werden. Die bereits thematisierten gesamtgesellschaftlichen und historischen Rahmenbedingungen sollen nicht marginalisiert werden, vielmehr sollen die Medien als ein wichtiger Teil des gesellschaftlichen und kulturellen Wandels begriffen werden. Im 19. Jahrhundert kam ihnen eine Rolle zu, die sie nur über die technischen Möglichkeiten zur massenhaften Reproduktion erfüllen konnten.

An dieser Stelle erscheint ein kurzer Exkurs in die Welt der Technik notwendig, um die massenhafte Vermarktung einfach und preiswert produzierter Printmedien und später auch der Fotografie für den schnellen und kurzlebigen Alltagsgebrauch großer Teile der Bevölkerung erklären zu können. Die Entwicklung der Drucktechnik im 19. Jahrhundert war die Grundvoraussetzung dafür. Noch bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde vom Prinzip her mit dem Gutenbergschen Verfahren gedruckt und von Hand die Druckvorlagen gesetzt. Allerdings konnten auch schon im 17. Jahrhundert Fortschritte erzielt werden, so dass die Auflagen im Vergleich zu den Anfängen des Druckwesens deutlich gesteigert werden konnten (Welke 2000: 12). Bereits Anfang des 17. Jahrhunderts fanden die ersten Zeitungen im deutschsprachigen Raum ihre Leserschaft (Welke 2000: 11). Flugblätter und die sogenannten „neuen Zeitungen“ waren dabei die wichtigsten Nachrichtenmedien der Zeit, wobei die Auflagen wesentlich geringer waren als im 19. Jahrhundert. Um 1800 erreichte die „Hamburgsche Unpartheiische Correspondent“ als auflagenstärkste Zeitung der Welt, und dies war ein absolute Ausnahme, eine Auflage von 50.000 Exemplaren. Sie musste noch auf zwölf Handpressen gleichzeitig gedruckt werden (Stöber 2000: 113). Bis ins 19. Jahrhundert hinein wurde mit der hölzernen Handpresse gedruckt. Nach Welke konnten mit einer einzigen Handpresse in 14-15 Stunden aber immerhin schon 4000 Zeitungen im Quart- oder Oktavformat²⁶ hergestellt werden (Welke 2000: 22).

Erst im 19. Jahrhundert konnte die Gutenbergschen Drucktechnik überwunden werden. Rudolf Stöber spricht von einem „radikal neuen Druckprinzip“, der Schnellpresse (Stöber 2000: 114). Mit der ersten dampfbetriebenen Schnellpresse, die 1812 fertiggestellt und ab 1814 zum Druck der Londoner „The Times“ zum Einsatz kam, gelang die erste enorme Produktivitätssteigerung im Zeitungs- und Druckwesen (Fuchs 2000: 33), so dass zum einen die Auflagen auf täglich 6000-7000 Zeitungen gesteigert werden konnte und gleichzeitig weniger Arbeitskräfte zum Einsatz gebracht werden mussten. Die Produktionskosten konnten somit reduziert werden. Alle Proteste der Buchdrucker halfen nichts, die Schnellpresse wurde ab den 1840er Jahren in größerer Zahl angeschafft (Stöber 2000: 116), gefolgt von einer weiteren großen Innovation, der Rotationsmaschine. Die erste Buchdruckrotationsmaschine wurde in Deutschland 1873 hergestellt, es war die M.A.N.-Rotation (Fuchs 2000: 38). Diese Entwicklung kann als Meilenstein für das Druckwesen bezeichnet werden. Darüber hinaus konnten die Druckqualität und die Reproduktion von Abbildungen im Druck erheblich verbessert werden, was die Attraktivität der Erzeugnisse deutlich steigerte. Im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts konnte dann noch die Satztechnik maschinisiert (Fuchs 2000: 44)²⁷ und vor allem Papier²⁸ preiswert hergestellt werden, so dass mit der Kombination der neuen Techniken insgesamt hohe Auflagen kostengünstig erzielt werden konnten. Die Drucktechnik alleine hätte jedoch nicht die Printmedien zu einer Massenware werden lassen. Entscheidend war daneben die Erschließung neuer Absatzmärkte und auch die politischen Bedingungen in Form von geänderten Zensurbestimmungen. Die Entwicklung der Verkehrsmittel haben die überregionale Verbreitung der Druckerzeugnisse stark begünstigt, zudem konnten Nachrichten schneller übertragen werden. Mit Eisenbahn und Dampfschiff verkürzten sich die Zeitabstände zwischen Ereignis, Berichterstattung und Rezeption enorm. Dem Bedürfnis der Rezipienten nach aktuellen Informationen konnte damit Rechnung getragen werden. Die Anzahl der Zeitungen und ihre Auflagen nahmen im 19. Jahrhundert beträchtlich zu (Faulstich 2004: 28-29). Es wird hier zwischen einer Phase der Politisierung von 1830 bis in die 1860er Jahre und einer Phase der Ökonomisierung der Zeitungslandschaft von den 1870er Jahren bis zum Ende des Jahrhunderts unterschieden (Faulstich 2004: 31). Die Ausdifferenzierung unterschiedlicher Genres fand statt.

Ausschließlich die technische Entwicklung betrachtend, kann nicht erklärt werden warum bestimmte Printmedien so populär wurden und andere nicht. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts waren es vor allem die illustrierten Zeitschriften, die einem Bedürfnis nach unterhaltender Berichterstattungen nachkamen. Sie erreichten schnell Auflagen in Höhe von 100.000 Exemplaren und mehr. Die Besonderheit und der Reiz der von ihnen ausging, lag zum einen in der thematischen Auswahl der Artikel und zum anderen in der großen Menge an wiedergegebenen Pressebildern, insbesondere nach den 1870er Jahren. Die Familienzeitschriften, aber auch Illustrierte und Witzblätter gelten als Nachfolger der frühen Moralischen Wochenblätter und spiegeln nach Faulstich einen „ungeheuren Unterhaltungsboom“ der Zeit wieder (Faulstich 2004: 63). Die Gartenlaube und Daheim²⁹ waren die erfolgreichsten Blätter dieser Art. Bis Anfang des 20. Jahrhunderts waren es zwar noch keine oder nur sehr selten Fotografien, die in den Zeitschriften zum Einsatz gebracht werden konnten, dafür Illustrationen durch Kupferstich, Holzdruck oder anderer Verfahren. Diese Pressebilder zeichnen sich durch eine große Detailtreue aus, sie wurden meist nach fotografischen Aufnahmen gefertigt.

Hier klingt die Bedeutung der Fotografie als neues Medium im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands an. Mit der Fotografie und der Fonografie entstanden ab der Mitte des 19. Jahrhunderts Konkurrenzprodukte zu den Druckerzeugnissen der Zeit, wodurch nach Jochen Hörisch „der Druck seine mediale Monopolstellung“ verlor (Hörisch 2004: 172). Es kann mit Jürgen Wilke von einem regelrechten „Visualisierungsschub“ gesprochen werden, vor allem ab den beiden letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts (Wilke 2000: 306). Die Entwicklung der Fotografie begann mit der Camera Obscura („Dunkle Kammer“) und anderer Bemühungen, Bilder von der Wirklichkeit einzufangen und auf eine Projektionsfläche zu bannen. Mit der Daguerreotypie ab 1839³⁰ begann die Zeit der Fotografie. In den Anfangsjahren war die Technik noch wenig ausgereift und einer gesellschaftlichen Elite vorbehalten. Was sich allerdings schon bald ändern sollte. Von der Trockenplatte 1871, über die erste Rollfilm-Kamera 1888 bis hin zu Volks- und Schnappschusskameras, Reporterkameras ab 1900 reicht die Entwicklung der Fotografie jener Zeit, die ab den 1890er Jahren ein relativ preiswertes Vergnügen breiter Bevölkerungskreise darstellte (Faulstich 2004: 87). Durch die mit der neuen Technik einhergehenden kürzeren Belichtungszeiten und leichteren, besser zu tragenden und zu bedienenden Fotoapparaturen ab 1880 änderten sich die geschossenen Aufnahmen gewaltig (Prokop 2001: 209). Die Reisefotografie wurde jetzt erst in vollem Umfang möglich und sie ist in der Darstellung des kulturell Fremden in dieser Zeit von herausragender Bedeutung (Theye 1989: 25) und lässt einen Wandel erkennen, auf den noch einzugehen sein wird.

Alle medialen Verbesserungen und Erfindungen, sowie das urbane Leben selber, führten in dieser Zeit zu einer gesteigerten Geschwindigkeit der visuelle Wahrnehmung. Was die massenhaft reproduzierbaren Medien ab der Mitte des 19. Jahrhunderts, vor allem aber ab den 1880er Jahren, für die urbane Bevölkerung zunächst bedeutete und bis heute relevant ist, bringt Jochen Hörisch auf den Punkt: „Die im Banne von Stimme und Schrift stehende frühe Mediengeschichte ist sinnzentriert. Die neuere Medientechnik fokussiert hingegen unsere Aufmerksamkeit immer stärker auf die Sinne.“ (Hörisch 2004: 14). Die mediale Inszenierung des kulturell Fremden war zwar keine Erfindung des 19. Jahrhunderts, wurde jedoch entscheidend von der im Wandel begriffenen Medienwelt geprägt. Es fand eine Fokussierung auf die Sinne statt, in einer Zeit, als breite Kreise der Gesellschaft zum erstmals in größerem Umfang medial mit dem Fremden in Kontakt traten.

4.2.2 Populäre Kultur – Konsum, Rezeption und Wahrnehmung

Die angesprochene Entwicklung führte zur Herausbildung einer Massenkultur, die sich nicht auf die angesprochenen Medien beschränken lässt. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts befanden sich die europäischen Länder wie Frankreich oder England und etwas später gefolgt von Deutschland in einem großen kulturellen Umwälzungsprozess (Maase 2001: 9), der mit der Etablierung und im späten 19. Jahrhundert mit der endgültigen Durchsetzung der Massenkultur, oder um einen weniger stigmatisierten Begriff zu verwenden, mit der Populärkultur zusammenfiel und auf das Engste zusammenhing. Die mannigfaltigen Ausdrucksformen der populären Kultur um 1900 lassen sich nach Kaspar Maase, ohne Anspruch auf Vollständigkeit, folgendermaßen benennen:

„Lieferungs- und Zeitungsromane, Groschenhefte, Familienblatterzählungen, Witzblatthumor, Sammlungen von Gedichten, Liedern, Couplets, Anekdoten für bestimmte Anlässe oder einfach Material für einen unterhaltsamen Abend; ‚klassische‘ Schlagermelodien aus Musikautomat und Grammophon, von Militärorchestern und Leierkastenmännern, von Kapellen im Ausflugslokal und Tanzsaal; die bunte Mischung der Programme im ortsfesten Zirkus, Singspielhallen und Tingeltangeln; das Kino im Kiez, Panoramen und Bildfolgebetrachtungsautomaten (Mutoskope, Kalloskope usw.) in der Innenstadt; Illustrationen und Reproduktionen in Zeitschriften, Bilderbögen und Haussegen, farbige Drucke für die Wohnung, Glanz- und Sammelbilder, Ansichtskarten und Fleißkärtchen; Vorstadt- und ‚Volkstheater‘; Werbung auf Plakaten und im Film, in der Presse und durch gestaltete Schaufenster; ständige Vergnügungsparks („Rummel“).“ (Maase 2001: 21).

Durch die Pluralität der Medien fanden zwei sich im Grunde widersprechende Prozesse statt. Zum einen ist die Differenzierung der Rezipienten zu erkennen, das Bildungsbürgertum bediente sich anderer Medien als die Arbeiterklasse. Gleichzeitig fand der gegenläufige Prozess statt, nämlich die mediale Ausrichtung oder Bündelung der ansonsten getrennten gesellschaftlichen Klassen und Schichten. Massenkultur ist und war bei weitem nicht nur ein Unterschichtenphänomen. Zur bürgerlichen Lebensweise gehörte populäre Kultur seit dem späten 18. Jahrhundert dazu.³¹ Unterhaltung und Amüsement wurden besonders in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zu einem Leitmotiv der bürgerlichen Gesellschaft (Bausinger 2001: 37). Es bildeten sich, wie Hermann Bausinger es ausdrückt, ausgeprägte „Teilkulturen heraus“ (Bausinger 2001: 35), gleichzeitig waren die Übergänge zwischen den Genres fließend (Bausinger 2001: 35; Maase 2001: 24). Das späte 19. Jahrhundert ist somit zum einen durch die Zunahme populärer oder trivialer Erzeugnisse, ebenso von Abwehrreaktionen ihnen gegenüber geprägt. Es fand eine Trennung zwischen „legitimer“ und nicht legitimer Form statt (Bausinger 2001: 32). Wovon insbesondere die sogenannten Groschenhefte, aber auch insgesamt die Trivialliteratur betroffen war. Wurde im 18. Jahrhundert noch ein missionarischer Gedanke gepflegt, der den breiten Bevölkerungsschichten das Lesen näher bringen wollte, wurde nun das Populäre zunehmend verteufelt, als sündhaft und für den Verfall von Sitten und Moral verantwortlich gemacht. Wobei noch einmal betont werde soll, dass die Leserschaft bestimmten Genres nicht eindeutig zuzuordnen ist. Das 19. Jahrhundert war von Abgrenzungstendenzen geprägt, die Grenzen waren jedoch in beide Richtungen von „oben“ und „unten“ durchlässig (Bausinger 2001: 33;). Gerade im 19. Jahrhundert wurde die Popularisierung von Literatur und Fotografie ebenso als eine Chance zur erzieherischen Einflussnahme auf breite Bevölkerungsschichten und damit zur Hebung des gesamtgesellschaftlichen „Kulturniveaus“ betrachtet (Maase 2001: 10). Die Inszenierung des Fremden fand nahezu in allen Medien der Zeit statt.

Zwei geistige Grundtendenzen des 19. Jahrhunderts lassen sich hieraus ebenfalls ableiten. Zum einen ein ungezügelter Fortschrittsglaube, alles schien möglich, alles schien machbar und zum anderen eine tiefe Verunsicherung an der Moderne, an der urbanen Gesellschaft. Die Medien der Zeit waren von diesem Grundkonflikt durchzogen und die Darstellung des Fremden und der Fremde in ganz erheblichen Maße davon geprägt.

Daneben spielten ökonomische Aspekt eine erhebliche Rolle in der Ausgestaltung der populären Medien. Ab der Mitte des 19. Jahrhunderts war es Medienproduzenten zum ersten Mal möglich ihre Produkte massenhaft, schnell und zeitgesteuert zu verteilen. So war es erst möglich Gewinne einzustreichen und einen Kapitalüberschuss zu erwirtschaften, der in neue Maschinen, Geschäftszweige und Produktfelder investiert werden konnte. Die hierdurch entstandene verschärfte Konkurrenzsituation der Produzenten und Medienproduzenten untereinander führte zu einem aggressiven Marketing und einer regelrechten Schwemme immer neuer Produkte und medialer Formen. Auch die Darstellung und Wahrnehmung des kulturell Fremden wurde von einem aggressiver werdenden Medienmarkt beeinflusst, sowohl hinsichtlich der Quantität als auch der Qualität der Darstellung. Die ökonomische Verwertbarkeit prägte die Auswahl der medialen Inhalte ganz entscheidend mit. Durch wiederkehrende, immer gleiche Zeichen und Merkmale, entstand eine Ikonografie der kulturell Fremden. Letztlich wurden die aus der mündlichen und schriftlichen Überlieferungstradition stammenden Inhalte externalisiert, in die medial entwickelten, kulturellen Zeichen und Kennzeichnungen übernommen wurden, wie zum Beispiel in den Illustrationen und den Fotografien, um dann in anderen Produktkategorien erneut aufgegriffen zu werden. Insgesamt findet sich eine Ikonografie des kulturell Fremden in allen medialen Formen und „modischen Designs“. Die Menschen umgaben sich mit diesen Versatzstücken einer exotischen Fremde, wie Chinawaren, orientalische Möbel und Teppiche, Reisefotografien, Postkarten, Sammelbilder, Kaffee, Tee, Tabak, Kolonialwaren aller Art oder Reklame. Tatsächlich kann hier von einem frühen medialen crossover-Effekt gesprochen werden. Medien und mediale Formen ergänzten sich gegenseitig und lieferten sich Vorlagen für Designmerkmale und Gestaltungskriterien. Die Vorlagen wurden zwar nicht neu erfunden, dafür aber „massentauglich“ reproduziert. Waren die angesprochenen Produkte noch im 18. Jahrhundert elitäre Statussymbole, wurden sie nun massenhaft konsumierbar. Mit diesem Prozess ging eine Standardisierung und damit auch Vereinfachung der kulturellen Kennzeichnungen einher. Das kulturell Fremde wurde somit Teil einer populären Kultur. Rolf Wilhelm Brednich betont den Einfluss, den Print- und Bildmedien auf die Alltagskultur ausgeübt haben und noch ausüben. Einerseits haben neben den mündlichen Überlieferungen auch die historischen Print- und Bildmedien durch die „Bevorzugung eines begrenzten Vorrats an Themen“, so Brednich, an der Entstehung einer Medienkultur mitgewirkt, andererseits können Medien als „Stifter oraler Kommunikation und damit Förderer einer popularen Kultur“ bezeichnet werden (Brednich 1991:25). Die über Medien vermittelten Bilder werden in diesem Schritt wieder in Sprache übersetzt (Brednich 1991: 25).

Eine Medienanalyse bringt die grundsätzliche Schwierigkeit mit sich, dass von der Erscheinungsform nicht automatisch auf die Wirkung geschlossen werden kann. Zahlreiche Faktoren spielen hier eine Rolle. Anhand von Kindheits-Erinnerungen verdeutlicht Rudolf Schenda wie sehr sich Bilderinnerungen dauerhaft in das Gedächtnis einprägen und noch nach Jahren oder Jahrzehnten als bleibendes Erlebnis präsent bleiben können (Schenda 1995: 303-316). Bilder als Zeichensystem geben eine Illusion von der Realität wieder, reduzieren die Welt auf eine überschaubare Größe und vermitteln, wie Texte auch, neue Erfahrungen. Bildungsstand und andere soziale, politische und ökonomische Faktoren sind dabei maßgeblich verantwortlich für die unterschiedlichen „Bilder-Bildungs-Chancen“ (Schenda 1995: 306). Dabei ist zwischen kollektiver und individueller Erfahrungen zu unterscheiden. Die Rezipienten sind durchaus nicht einfach passive Beobachter und Konsumenten medialer Inhalte, sondern ebenso aktive Nutzer der Medien (Brednich 1991: 26).³²

Wahrnehmung und Darstellung im 19. Jahrhundert wurde so insgesamt zu einer „Panoramenschau“, als eine Gesamtansicht auf die divergierenden Einzelerscheinungen der Zeit. Anselm Maler erklärt dieses Wahrnehmungsmuster einer „illusionären Einheit“ durch das Bedürfnis, die zunehmend differenzierte und in pluralistische Teile zerfallende Welt der Moderne wieder überschaubar werden zu lassen und zu bannen (Maler 1990: 12). Diese „Panoramenschau“ kennzeichnete insbesondere die Darstellung fremder oder „exotischer“ Welten und ihrer Bewohner. Im Zusammenspiel zwischen Kolonialismus und Massenkultur hat sich unser heutiges Bild auf das kulturell Fremde verfestigt und durchgesetzt. Die Fotografie war als neues Medium im medialen Raum ganz erheblich an einer Ikonografie des Fremden dieser Zeit beteiligt.

4.3 Visuelles Erleben

4.3.1 Ein neues Medium im medialen Raum: die Fotografie

Im 19. Jahrhundert setzte sich die Fotografie als bildgebendes Medium durch. Begleitet wurde dieser Prozess von der festen Überzeugung nun über ein Medium zu verfügen, welches nicht wie bisher individuelle Eindrücke, beispielsweise eines Malers, wiedergibt, sondern ein objektives Instrument in den Händen zu halten, welches die Wirklichkeit ablichten kann. Es setzte ein wahrer „Ablichtungsrausch“ ein, von dem auch Menschen anderer Kulturkreise und -räume nicht verschont blieben. Ein ganzes „Fotografenheer“ schwärmte in weit entfernte Länder aus, um ein Abbild der kolonialen, beziehungsweise „exotisch“, „fremden“ Wirklichkeit einzufangen. Es entwickelte sich, wie schon angesprochen, eine Ikonografie des kulturell Fremden (vgl. Wiener 1990). Dass die Wirklichkeit der Fotografie im Moment ihrer konkreten Entstehung zahlreichen subjektiven Wechselwirkungen unterworfen ist, arbeitet Michael Wiener deutlich heraus. Im Moment der Entstehung eines Bildes spielen dabei vier Faktoren die entscheidende Rolle. Zunächst unterteilt Michael Wiener drei grundsätzliche Ebenen, „Operator“ (Fotograf), „Spektrum“ (Objekt) und „Spektator“ (Betrachter der Fotografie), die sich aus einem individuellen und zeitgeschichtlichen Kontext heraus ergeben und ordnet diesen folgende vier imaginäre Größen zu: „Der Photographierte ist zugleich der, für den er sich hält; der, für den er gehalten werden möchte; der, für den der Photograph ihn hält; und der, dessen der Photograph sich bedient, etwas vorzuzeigen.“ (Wiener 1990: 19). Im Endergebnis bedeutet ein solches Konglomerat aus Interessen und Voreingenommenheiten in jedem Falle, dass die Definition dem Moment der Ablichtung zuvorkommt (Wiener 1990: 13). Auch die Fotografie ist einer tradierten, traditionellen Wahrnehmung verpflichtet. Durch den notwendigen Schritt der Selektion wird die bereits vorhandene Vorstellung, das Bild von der Wirklichkeit, bestätigt. So kann mit Wiener zu der Annahme gelangt werden, dass es gerade die über das Bild hinausweisenden, die nicht auf dem Bild selber sichtbaren Ebenen sind, die Bedeutung tragen und den Wert des Bildes als Quelle ausmachen, zumindest für die Fragen der imaginären Ethnografie (Wiener 1990: 18). Die Metaebenen und Konnotationen des Bildes sind es, ein „Über-sich-hinaus-weisen“ (Wiener 1990: 18), die eine „Ikonenwerdung“ der „blanken“ Fotografie ermöglichen.³³ Der Aspekt des „Über-sich-hinaus-weisens“ ist für die spätere Analyse der Texte und Abbildungen in dieser Arbeit wichtig, da im 19. Jahrhundert nicht nach den Metaebenen gefragt wurde, sondern das fotografische Bild für das gehalten wurde was es zeigt. In diesem Zusammenhang sind ebenfalls die gezeichneten Pressebilder einzuordnen. Die wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Fremden, ihre Forschungsreisen und Publikationen waren neben den Berichten und Erzählungen aus früheren Jahrhunderten maßgeblich an der Gestaltung dieser Ikonografie beteiligt.

4.3.2 Das „echte Abbild“? – Die Fotografie im Dienste der Anthropologie

Neben der Verwendung von Fotografien in Reisebeschreibungen, Bildzeitschriften, Zeitungen oder auf Plakaten waren Fotografien eine der maßgeblichen Quelle der frühen Anthropologie und ihr verwandter Gebiete. In den Anfangszeiten der Ethnologie und Anthropologie als Wissenschaft kam eine Fülle von Abbildungen in wissenschaftlichen Berichten vor. Der Anspruch, die sich in einem Auflösungsprozess befindlichen gesellschaftlichen „Urformen“ zu sammeln und fotografisch zu konservieren wird hier deutlich. Zunächst beherrschten Standaufnahmen nach dem Vorbild europäischer Gruppenbilder die ethnografische Fotografie und die Aufnahmen von Reisenden und Entdeckern des 19. Jahrhunderts. Seit den 1850er Jahren waren anthropologische Fotografien „im Felde“ nur unter größten Anstrengungen, auch körperlicher Art, möglich. Die Einführung der Trockenplatte mit Bromsilber-Gelatineemulsion, die ab 1878 eingesetzt werden konnte, brachte erst größere Erleichterungen mit sich. Kleinere Fotoapparaturen, kürzere Belichtungszeiten und die nicht mehr notwendige sofortige Entwicklung der Aufnahmen vor Ort wirkten sich insbesondere auf die Reisefotografie und ethnografische, anthropologische Fotografie aus. Die gestalterischen Möglichkeiten des Fotografen nahmen dadurch rapide zu und nicht nur das, die Subjektivität des Fotografen kam nun stärker zum Ausdruck und wurde zu dem entscheidenden Faktor der Bildselektion, also der Auswahl des Ausschnitts, dessen was abgebildet werden sollte. Das hatte nicht zur Folge, dass an der Authentizität der Abbildungen nun Zweifel angemeldet worden wären, sondern im Gegenteil, erst jetzt wurden Fotografien zahlreich als Illustrationen in Texten aller Art, von Zeitungsberichten über Reisebeschreibungen bis hin zu wissenschaftlichen Reiseberichten eingesetzt (Poignant 1982: 20). Die Momentaufnahme galt als Beleg, wirklich am Ort des abgebildeten Geschehens gewesen zu sein. Es begann die Phase, in denen Fotografien bewusst in Texte eingebracht wurden um damit die Authentizität des Gesagten zu unterstreichen. Dieser Innovationsschritt war für die damalige Zeit so wichtig, dass er einen Widerhall in den populären Zeitschriften gefunden hatte. Bis weit in den Amateurbereich hinein wurden die neuesten fotografischen Techniken oder Methoden thematisiert. So bespricht ein redaktioneller Artikel in der Gartenlaube von 1888 den Nutzen der neuen fotografischen Möglichkeiten. Im Vordergrund der Besprechung steht die Verwendbarkeit der Trockenplatte zum Zwecke der Momentaufnahme für den Amateurbereich, der damit verbundenen wissenschaftliche Nutzen wird ebenfalls erwähnt.

„Diese Platten halten sich monatelang [...]. Man braucht sie nicht zu bereiten, sondern kann sie von den Fabrikanten beziehen; man darf sie, ohne die zu beschädigen, auf Reisen mitführen; man kann mit ihnen endlich die schwierigsten Momentaufnahmen für wissenschaftliche Zwecke machen“ (Gartenlaube 1988: 238)³⁴.

Besonders erwähnenswert ist hier die Betonung der Reise einerseits und die der Momentaufnahme andererseits. Die selektive, scheinbar zufällige Beobachtung der bereisten autochthonen Gruppen, die Momentaufnahme, wurde zu einem Leitmotiv ethnografischer Fotografie gegen Ende des 19. Anfang des 20. Jahrhunderts und das war es auch, was die Leserschaft der Zeitschriften erwartete. Der Verweis auf die leichte Beziehbarkeit über „Fabrikanten“ stellt die industrielle Produktionsweise der Bildplatten als Selbstverständlichkeit dar.

In der dritten Auflage von Notes and Querries on Anthropology 1899 (1. Auflage von 1874), herausgegeben von der Anthropological Society in England und als Ratgeber für Reisende und wissenschaftliche Beobachter gedacht, wurde wie schon in der ersten Auflage von 1874 auf den notwendigen Einsatz der fotografischen Technik hingewiesen.³⁵ Um so der eigenen Vorteilshaftigkeit zu entgehen. 1899 wurde zu diesem Zweck der Gebrauch sowohl einer Stativ- als auch einer Schnappschusskamera für unentbehrlich erklärt und obwohl der ab 1889 erhältliche Zelluloid-Nitratfilm als nicht tropentauglich galt, wurde es das gängige Material „im Felde“ (Poignant 1982: 34). Im Gegensatz zu den Standbildern, die die Frühphase der Fotografie beherrscht hatten, wurde es nun möglich das Geschehen direkt, während es sich abspielte, festzuhalten. Die Gartenlaube liefert einen Nachweis der massenwirksamen Relevanz der Momentaufnahme:

„Die Momentfotografie, welche in den letzten Jahren rasch aufblühte und die schnellsten Bewegungen der Tiere und Maschinen in ihre Einzelteile zerlegt, die selbst das im Bilde für immer festhielt, was das schärfste Auge niemals zu erkennen vermochte, lenkte die Aufmerksamkeit der Gelehrten und Laien im gleichen Maße der jungen Zunft der Lichtzeichnung zu.“ (GL 1888: 238).

Der große und grundsätzliche Optimismus im Umgang mit der Fotografie, wie er auch in diesem Artikel zum Ausdruck gebracht wird, war ganz erheblich von der Tatsache geprägt, dass die Fotografie zu den technischen Errungenschaften gehört, die die Fähigkeit besitzen flüchtige Aspekte der wahrgenommenen Welt, die eigentlich nicht wahrgenommen werden können, „festzuschreiben“ (Bourdieu 1983: 87), „was das schärfste Auge niemals zu erkennen vermocht“ (Ebd.). Während Portraitaufnahmen des Menschen noch lange selbstverständlich blieben, ging insbesondere von der Geschwindigkeit und dem dynamischen Antrieb der industriellen Maschinenwelt eine große Faszination aus. Bilanzierend lässt sich der geradezu euphorische Grundton dieses exemplarisch ausgewählten Artikels dadurch begründen, dass erkannt wurde, in welchem Umfang die Fotografie als weiteres Instrument zur Sichtbarmachung der nicht sichtbaren Naturanteile genutzt werden konnte.

Die Relevanz für diese Arbeit ergibt sich aus den drei Faktoren: 1. Sichtbarmachung bisher unsichtbarer Naturanteile; 2. Die Reise in bisher nicht, zumindest fotografisch nicht, bereiste Gegenden der Erde; 3. Die Verwendbarkeit der Reisefotografie in der Form der Momentaufnahme für die Wissenschaften. Nun war es möglich, koloniale und die nach der damaligen Auffassung sich noch im „Naturzustand“ oder „ursprünglichen Zustand“ befindlichen Gebiete der Welt und ihrer Bewohner ganz und gar, auch in ihren bisher „unsichtbaren“ Anteilen, erfassen und bildlich konservieren zu können. Die Industrialisierung brachte auch hier die Möglichkeiten zur massenhaften Fertigung, zur Akkumulation der neuen Inhalte. Vor diesem Hintergrund scheint es konsequent, dass gerade die Bildzeitschriften, die selber Ergebnis neuer Fertigungstechniken waren, besonders engagiert in die Berichterstattung über die technischen Innovationen der Zeit eingestiegen sind. Das betraf nicht nur die Fotografie, sondern zum Beispiel auch Eisenbahn, Welt- Gewerbe und Kolonialausstellungen, Elektrizität, Fonografie und vieles mehr.

 

Abbildung 2: Anonym: „Sträfling mit Messlatte“, um 1891-1894

 

Die fotografische Abbildung fremder Länder und deren Bewohner im populären Raum jener Zeit war allerdings noch von weiteren wissenschaftlichen und populärwissenschaftlichen Motiven und Darstellungsweisen geprägt. Vom 19. bis ins 20. Jahrhundert hinein blieb die Anthropometrie, die wissenschaftliche Vermessung des menschlichen Körpers, eine der wichtigsten Methoden in der Anthropologie (Abbildung 2). Im Rahmen der anthropometrischen Messungen wurde insbesondere die Fotografie zur Dokumentation der Messungen eingesetzt. Um eine vermeintliche Wissenschaftlichkeit der Aufnahme und Abbildungen zu erreichen, mussten Michael Wiener folgend bestimmt Kriterien beachtet werden: a) Vermeidung perspektivischer Verzerrungen und Unschärfen durch eine gerade Projektion mit horizontal installierter Kamera; b) Nacktheit des Motivs, um körperliche Auffälligkeiten erkennen zu können; c) Die optimale Ausleuchtung, um Umrissen und Proportionen hervor zu heben; d) Festgelegte Formate der Negative und Abzüge; e) Installation einer Messlatte, um den Maßstab im Bild selbst sichtbar zu machen; f) Mehrere Ansichten bei Portraitaufnahmen, bei einer bevorzugten Frontalperspektive; g) Metadatierung der Negative, mit Angaben wie Namen, „Stamm“, Geschlecht, Alter. Farbangaben, zum Beispiel der Hautfarbe, waren aufgrund der schwarz-weiß Technik besonders wichtig (Wiener 1990: 119). Diese Kriterien wurden zwar nur selten als Gesamtkomposition erfüllt, häufig wurden einzelne Aspekte berücksichtigt, dennoch galt die Anthropometrie³⁶ bis ins 20. Jahrhundert hinein als wichtige Methode der Anthropologie. Abbildung 2 zeigt eine derartige Vermessung an einem Sträfling, wobei hier die Metadaten nicht überliefert sind. An dieser Fotografie lässt sich noch ein weiterer Aspekt erkennen, die Vereinnahmung und bereitwillige Teilhabe der Wissenschaft am Kolonialismus. „Messlatte und Fußfesseln als Symbole der neuen Zeit.“, so Albert Wirtz (Wirtz 1982: 50). Die leichte Verfügbarkeit von Sträflingen in den Kolonien führte zu häufigen Aufnahmen dieser Personengruppe. Noch 1912 wurde Franz Seiners Beobachtungen und Messungen an Buschleuten (Seiner 1912) als wichtiger Fachbeitrag gefeiert (Wiener 1990: 120). Seiners „Beobachtungen“ sind in einem direkten Zusammenhang mit der deutschen Kolonialherrschaft im heutigen Namibia zu sehen. Sie sollten neben dem wissenschaftlichen Nutzen einen praktischen Beitrag liefern, die „dringend gewordene Lösung der Buschmannfrage“ zu klären (Seiner 1912: 280). Die Datensammlung von Seiner, sowohl fotografische, anthropometrische Daten sowie Daten zu Flora und Fauna, wurden von der Berliner Gesellschaft für Anthropologie, Ethnologie und Urgeschichte als „ausgezeichnete Bereicherung unserer Fachsammlung“ (Staudinger in Seiner 1912: 276) gelobt, insbesondere die zahlreichen Fotografien. Großes Interesse von Seiten der Ethnologie bestand insbesondere an den Nacktaufnahmen von „Buschleuten“, die Seiner machen sollte und auch tatsächlich anfertigte. Es wurde besonders viel wert auf die Darstellung der Genitalien gelegt. „Schon wieder liegt eine grosse Menge von Buschmann­photographien vor. Ganze Serien von Abbildungen der Männer, bei welchen man die von Hr. v. Luschan und anderen des öfteren erwähnte halberigierte Form des Penis, das stramme Skrotum usw. gut sehen kann.“ (Staudinger in Seiner 1912: 276). Aus heutiger Sicht sind es Fotografien, die keinerlei Respekt vor den dargestellten Menschen zeigen. Der Mensch wurde auf seine körperliche Erscheinungsform reduziert. Eine Sichtweise, die die Darstellung des Fremden in weiten Teilen des populären Raums ebenfalls bestimmte.

Dass die abgelichteten Personen diese Aufnahmen nicht immer freiwillig über sich haben ergehen lassen verdeutlicht eine Sitzung Berliner Gesellschaft. So bedauert Felix von Luschan, dass die in Castan's Panoptikum gastierenden Mitglieder einer als „Abessi-ner“ angekündigten Gruppe sich nicht vermessen lassen wollten.

„Um so bedauerlicher erscheint es mir, dass wir uns auf eine ganz oberflächliche Besichtigung beschränken müssen; es scheint nicht möglich zu sein, die Leute zu messen oder auch nur nach wissenschaftlicher Art zu photographieren. Nicht einmal Hand- oder Fußabdrücke wollten sie von sich nehmen lassen.“ (Luschan 1905: 160).

Dennoch galten gerade die nach Europa oder Nordamerika verschleppte oder angeheuerte autochthone Bevölkerung aus Ländern, die als möglichst fremd und exotisch galten und im Rahmen der Völkerausstellungen auf Welt- und Kolonialausstellungen, Jahrmärkten, Gaststätten, Panoptika und zoologischen Gärten einem überaus zahlreichen Publikum präsentiert wurden, als leicht verfügbare Gruppe für wissenschaftliche Zwecke.³⁷ „Wo immer ein Eingeborener auftauchte, waren die Vertreter der Naturwissenschaften sofort zur Stelle, um aufzuzeichnen, was sich ihren Blicken darbot“ bemerkt Bitterli nicht ohne Ironie (Bitterli 1976: 188), denn der wissenschaftliche Nutzen war doch mehr als zweifelhaft. Die Verflechtung von Wissenschaft und Völkerschaugewerbe war sehr eng. Franz Boas, Adolf Bastian oder Rudolf Virchow sind nur einige der klingensten Namen, die zum Teil selber aktiv an der Beschaffung oder Präsentation der Teilnehmer beteiligt waren (Schwarz 2001: 113; Wörner 1999: 67). Fotografien von Völkerschauteilnehmern finden sich in anthropologischen und ethnografischen Standardwerken der Zeit und dienten in populärwissenschaftlichen Werken über verschiedene „Menschenrassen“ als Illustrationsmaterial. Körpervermessungen galten als der beste Beleg, um die „Echtheit“ der „exotischen Menschen“ zu beweisen. Die Aufnahmen am Ort der Schaustellung wurden häufig von professionellen Fotografen angefertigt. Ein schon berühmt gewordenes Beispiel ist die Fotografie der sogenannten „Zuluprinzessin“ Assambola, die im Berliner Panoptikum mit einer Gruppe von „Zulukaffern“, so die damalige offizielle Bezeichnung, gastierte und von dem Fotografen Carl Günther porträtiert worden ist. „Entblößt“ und in „martialischer Tracht“ dargestellt, gehörten Günthers Aufnahmen zu den äußerst populären seiner Zeit und wurden in ethnologischen Standardwerken aufgegriffen (Goldmann 1987: 91). Das besondere an diesen Fotografien liegt in den Aufnahmebedingungen begründet. Bei diesen Aufnahmen handelt es sich um eine gleichsam „kontrollierte Wildheit“ (Wiener 1990: 126). Eine imaginierte Wildheit, die mit oder ohne wissenschaftlichen Begleittext als „imaginäre Ethnografie“, in Anlehnung an Fritz Kramer (Kramer 1981: 8) wie weiter oben bereits ausgeführt wurde, bezeichnet werden kann, in dem Sinne, das nicht von einem Quellenwert für die Ethnologie gesprochen werden kann, sondern von einem Quellenwert zur Erforschung des Eigenen.

Der Völkerkundler Alfred Lehmann wusste noch 1955 zu berichten, wie nachhaltig die Völkerausstellungen im Leipziger Zoo auf ihn gewirkt haben und das seine Besuche dort geradezu der Stein des Anstoßes für sein späteres Völkerkundestudium waren (Lehmann 1955: 31). Bemerkenswert an dem Artikel ist, dass Lehmann seine Besuche der Schauen noch rückblickend als einen doch wichtigen Wert für die sich Ende des 19. Jahrhunderts schon recht weit etablierte Völkerkunde darstellte.

„Mochten die gezeigten Individuen auch in kultureller Beziehung nicht mehr ganz „rein“ sein. Mochte auch die Hand eines gerissenen „Regisseurs“ bei den Darbietungen der einzelnen Truppen ein wenig „corriger la folklore“ gespielt haben, der anthropologische und linguistische Tatbestand zum mindesten war nicht zu verändern und vermittelte uns einen leidlichen Anschauungsunterricht.“ (Lehmann 1955: 31).

Der manipulative Charakter derartiger Ausstellungen wird zwar gesehen, dennoch wird der wissenschaftliche Nutzen betont. Viele Ethnologen der Zeit hatten selber keine oder nur begrenzte Reiseerfahrungen, was zu dieser positiven Bewertung geführt haben mag.

„Kontrollierte Wildheit“ fand sich noch in einer anderen Form, der transportablen, beziehungsweise in den Heimatländern der Abgebildeten installierten Studios. Deren In­terieurs waren ganz der europäischen Salonkultur und Studiotechnik nachempfunden, was auf die zu Porträtierenden sehr befremdlich gewirkt haben muss. Der Fundus an Requisiten war weitgehend standardisiert. Es lassen sich zwei typische Aufbauten voneinander unterscheiden. Entweder bildeten die als landes- und kulturtypisch klassifizierten Alltagsgegenstände die „natürliche“ Kulisse (Abbildung 3) oder es wurde ein Arrangement zwischen europäischer Studio- und Salontradition als Kulisse und der einheimischen Bevölkerung als „wilde Hauptdarsteller“ getroffen (Abbildung 4). Die erstgenannten Aufbauten zeichne

 

Abbildung 3: Luigi Naretti: Abessinierin, Masawa, Provinz Eritrea, Äthiopien, Fotografie, um 1891 – 1894

 

Abbildung 4: Studio G. R. Lampert & Co., Singapore: >Hochmalaiin<, um 1890

 

 

ten sich meist - Modifikationen lagen nur in der Ausgestaltung der Aufbauten vor - durch eine großformatige Hintergrunddarstellung in Form einer Bildtapete oder bemalten Leinwand, künstlichen Pflanzen, mehr oder weniger landestypischen Alltagsgegenstände, als prototypisch empfundene Kleidungsstücke und Ritualgegenstände aus. Im zweiten Fall wurde die ganze Szenerie zu einer Groteske. Meist wenig bekleidete oder völlig nackte Personen - bevorzugt Frauen - der autochthonen Bevölkerung wurden hier in einer europäische Kulisse mit Stilmöbeln, antiken Säulen und ähnlichem Zierrat abgelichtet. Beide Studioaufnahmen sind gekennzeichnet durch Idealisierung und „schwülstiger exotischer Erotik“ (Wiener 1990: 128) auf der einen Seite, Abwertung und Betonung der gängigen Vorstellung von Primitivität auf der anderen.

Die Inszenierungen der Studio- und Salonfotografie ist ihrem Charakter noch vergleichbar mit den Aufnahmen, die im Rahmen der Völkerausstellungen als Illustrations- und Werbemaßnahmen hergestellt wurden. Die Bild- und Textberichterstattungen über diese Ausstellungen nahm einen breiten Raum im medialen Raum ein. Die Ausstellungen fremder Menschen im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts begannen ihre Präsentation oder Repräsentation der Fremden als eine Inszenierung des Sensationellen. Die Betonung lag auf der Darstellung einer möglichst außergewöhnlichen Attraktion, wie bei der 1881/82 ausgestellten Gruppe auchthoner Bewohner Südamerikas, die mit der Schlagzeile „Kannibalen aus Feuerland“ in der Presse angekündigt wurde (Eißenberger 1996: 151). Die immer wieder gestellten Frage nach dem „Echtheitscharakter“ der Teilnehmer konnte mit einer derart sensationsheischenden Aufmachung nicht beantwortet werden. Schon bald erkannten die Veranstalter die Notwendigkeit, sich und ihr Unternehmen einen seriösen, möglichst der Wissenschaft nahestehenden Anstrich zu geben. Als Anlaufstelle breiter Schichten der Bevölkerung, aber auch für Bildungsbürgertum und Wissenschaft sollten die Schauen dienen. Die Veranstalter stellten sich auf die gleiche Stufe mit einem Museums­leiter, der seine „Objekte“, einem Bildungsideal folgend, der breiten Masse der Gesellschaft präsentierte, was ein echtes Novum war (Schwarz 2001: 67). Die Repräsentation der Fremden in der Heimat änderte sich damit gewaltig. Waren es vorher abgezäunte Tiergehege, die von den Besuchern nur aus größerer Entfernung betrachtet werden konnten, wurden nun ganz nach dem Vorbild der Weltausstellungen begehbare „ethnografische Dörfer“ aufgebaut, in denen das Publikum sich frei bewegen konnte und den ausgestellten Menschen bei der Verrichtung alltäglicher Arbeiten zu sehen konnte. Nach einem festgelegten Zeitplan wurden zusätzlich für besonders typisch erklärte Fertigkeiten der einzelnen Gruppen, wie zum Beispiel Tänze, Gesang, Kämpfe, Tierdressuren oder artistische Übungen aufgeführt. Der Dorfcharakter schuf eine Art Scheinwelt, die zwar gelenkt und inszeniert war, dem Besucher aber ein Höchstmaß an Bewegungsfreiheit bot. Dem Publikum wurde der Eindruck einer scheinbar authentischen Vorführung „ursprünglichen Lebens“ der autochthonen Bevölkerung vermittelt (Schwarz 2001: 64). Die imaginären Vorstellungen speisten sich aus den bereits vorhandenen Bild- und Texterzeugnissen der Zeit, gleichzeitig wirkte die Berichterstattung über die Ausstellungen auf den medialen Raum ein und vervollständigte das Bild vom Fremden dieser Zeit. Anhand der Völkerausstellungen ließen sich darüber hinaus die Bild- und Texterzeugnisse der Zeit durch eigene Anschauung überprüfen. Das nur Abgebildete und Geschriebene wurde in der realen Welt getragen, gleichsam als „fleischgewordene“ oder dreidimensionale Imaginiation, eine reale Erfahrung für jedermann. Wie in kaum einer anderen Inszenierungsform wurden die Zuschauer so umfassend und in ihrer Gänze, alle Sinne einnehmend, mit dem kulturell „Fremden“ konfrontiert. Fremde Gerüche, exotische Laute von Menschen und Tieren, fremdartiges Aussehen und Gebaren der Zurschaugestellten kann als ein „Rausch“ der Sinne bezeichnet werden. Die Grenzen der eigene Lebenswelt lösten sich zumindest für die Dauer des Besuches auf. Die Ausstellungen als exotisch vorgestellter Menschen wurde somit Teil einer „Kultur des visuellen Vergnügens“ (Schwarz 2001: 17).

4.3.3 Ein Bild sagt mehr als tausend Worte – Bilder sind Zeichen

Die bildliche Darstellung ist wie kaum ein anderes Medium geeignet die Sinne des Menschen in ganz beeindruckender Art und Weise anzusprechen. Der visuelle Sinn ist wohl der am stärksten wirkende. Beinahe das gesamte Bild der Welt setzt sich aus der Wahrnehmung ihrer visuellen Erscheinung zusammen. Das Erscheinen von Bildern ist so direkt an der Nahtstelle zwischen Wahrnehmung und Interpretation anzusiedeln.

Mit Wieners Ausführungen ist deutlich geworden, dass ein Bild mehrere Dimensionen repräsentiert. Es ist zum tiefgreifenden Verständnis der Wirkungsweise einer Abbildung jedoch erforderlich, weiter zu abstrahieren. Beginnend mit der Überlegung, dass Bilder nicht nur Abbild sind, also mehr oder weniger komplexe visuelle Muster darstellen, folgt daraus, dass Bilder immer über sich hinaus weisen. Damit wird ihr Charakter als Zeichen manifestiert. Sie sind Projektionsfläche dessen auf das sie sich beziehen. So kann Martin Seel mit Recht behaupten: „Bilder, mit einem Wort, sind eine besondere Art von Zeichen. Sie bieten etwas dar, sie beziehen sich auf etwas, das auf ihrer Oberfläche sichtbar ist“ (Seel 2000: 258). Von Wichtigkeit in diesem Zusammenhang ist die Tatsache, dass die Entstehungsgeschichte, die technische Seite der Erstellung eines Bildes, sowie der Grund seines Entstehens zwar wichtige Anhaltspunkte geben, aber keineswegs erschöpfend das Bildzeichen, welches sich aus der oberflächlichen, im wahrsten Sinne des Wortes „Oberfläche-Darstellung“ ergibt, erschöpfend erklären können. Wiederum Michael Seel folgend:

„Ein fotografisches Bild hingegen wird nicht allein dadurch zum Bild, daß es von den von seinen Gegenständen ausgehenden Lichtreflexen verursacht wurde. Soweit wäre es – das Negativ oder ein Abzug – nichts weiter als ein visuelles Muster. Dieses wird zum Bild, indem es die Verwendung erhält, aus einer Situation auf eine andere Situation zu verweisen“ (Seel 2000: 262).

Erst durch die ein visuelles Muster umgebenden Konnotationen kann es zum Bild und damit zum Zeichen werden. Hier findet sich der eigentliche Kern der Externalisierung neuronaler Inhalte, die aus der Tradition der vorwiegend mündlichen Überlieferung stammen und die nun als massenhaft reproduzierte, akkumulierbare Abbildungen aller Art zur Verfügung stehen. Hier entstanden eben auch eine Vielzahl an Fotografien und Illustrationen mit dem kulturell Fremden als Bildmotiv. Eine weitere Differenzierung bringt der Vergleich mit Buchstaben, die ebenfalls als Zeichen zu sehen sind. Bei Buchstaben und vergleichbaren Zeichen, wie Hieroglyphen, kommt es nur im geringen Maße auf die Exaktheit und Präzision ihrer Ausführung an. Es reicht im wesentlichen halbwegs leserlich zu schreiben, bzw. zu drucken, um einen Text, einen Buchstaben korrekt zu interpretieren. Beim Bildzeichen hingegen ist eine große Fülle an Konnotationen und Subkontexten zu beachten, damit im Auge des Betrachters die gewünschte Zeicheninterpretation möglich wird. Die Fotografien, die im Rahmen der Völkeraustellungen entstanden sind, sowie die Aufnahmen im Zusammenhang mit den „transportablen Studios“ und der „Salonfotogra-fie“, demonstrieren den angesprochenen Zusammenhang. Ganz präzise, mit immer gleichen Aufbauten, Requisiten und Positionierungen im Raum wird eine eigene Bildsprache der Abbildung des kulturell Fremden etabliert. Der Federschmuck, die dürftige Bekleidung, die Bewaffnung mit diversen „primitiven“ Waffen, Raubtierfelle, ein irgendwie an Wildnis erinnernder Bildhintergrund, sowie häufig auftauchende Symbole der kolonialen Herrschaft, alles wurde akribisch genau drappiert und dekoriert, um in dem dieser Bildform eigenen Syntax die gewünschten Inhalte zu vermitteln.
Diese Zeichen im Bildzeichen können als Syntaktik der Fotografie des kulturell Fremden im wilhelminischen Deutschland verstanden werden. Es kann von einer Gedrängtheit an syntaktischen Zeichen in den Abbildung gesprochen werden. Ausgehend von dieser Gedrängtheit kann, wiederum mit Martin Seel, eine weitere Ebene ausgemacht werden:

„Gedrängt sind bildliche Darstellungen auch insofern, als sich viele ihrer konstitutiven Merkmale je für sich auf etwas beziehen können; sie stellen keineswegs nur alle zusammen etwas als etwas dar. Viele der einzelnen Partien eines gegenständlichen Bildes dienen der Charakterisierung des Bildinhaltes – man denke nur an ein Porträt oder ein Unfallfoto. Auch ein beliebiges Stück vieler Bilder gibt eine reichhaltige Charakterisierung der auf ihm sichtbaren Gegenstände“ (Seel 2000: 263).

Auf sich selbst bezogene Charakterisierung des eigentlichen Gegenstandes, aber auch kaskadierende Charakterisierungsfülle, der zur Charakterisierung verwendeten Subkontexte. Erst in dieser eigentlich philosophischen Betrachtungsweise eines Bildes ergibt sich die ganze Fülle und die mannigfaltige Wirkungsweise eines Bildes. Ein Bild sagt eben mehr als tausend Worte.

Nach der Relevanz gefragt, ergibt sich diese vor allem aus der Bedeutung im Entstehen imaginärer Orte, Landschaften und Kulturen in einer Ethnologie der Imagination. Durch die mannigfaltig angedeutete Repräsentation imaginierter Inhalte entsteht aus einem Bild eine Vielzahl an Fantasiebildern, die sich unter anderem zum Panorama des imaginären kulturell Fremden, einer vermeintlich realen Fremde zusammensetzen. Zurückkehrend zur Eingangssituation, dass eben der visuelle Sinn ein stark ausgeprägter Sinn ist, wird deutlich welche Macht diese Konnotationen in den Köpfen und Einschätzungen der Massen entfalten. Ganz und gar ausgeliefert den Bildzeichen, die für die meisten Menschen nicht zu entschlüsseln sind und so unterbewusst wirken, gehen imaginierte Inhalte als Tatsachen in das kollektive kulturelle Gedächtnis ein und prägen ganze Generationen und deren Bild vom kulturell Fremden.

5. Die Quellen

In allen der angesprochenen Medien nahm die Repräsentation des kulturell Fremden einen Platz ein. Aufgrund dieser Materialfülle wurde für die nachfolgende Analyse eine Auswahl getroffen. Die wiederkehrenden Motive und Darstellungsweisen des Fremden werden in erster Linie anhand der Bildzeitschriften herausgearbeitet. Mit der Gartenlaube und der Illustrirten Zeitung wurden zum einen populäre Zeitschriften der damaligen Zeit ausgewählt, zum anderen Medien, die kolonialinteressierten Kreisen nicht unmittelbar nahe standen. Das ist deshalb so wichtig, da eine Aussage über Symbole des kollektiven Gedächtnisses getroffen werden sollen. Die „reine“ Kolonialliteratur, zum Beispiel in Form der Publikationen der Deutschen Kolonialgesellschaft oder der Kolonialromane und Erlebnisberichte von Kolonisten erfreuten sich zwar ebenfalls eines großen Publikums im wilhelminischen Deutschland, bauten ihr Bild vom Fremden jedoch viel direkter aus einem kolonialpolitischen Interesse heraus auf, als es die eher breit gestreuten Medien taten. Dennoch wurde mit Kolonie und Heimat eine Publikation kolonialinteressierter Kreise ausgewählt. Die Tatsache, dass Deutschland eine Kolonialmacht wurde hat viel dazu beigetragen, dass die Auseinandersetzung mit dem Fremden gerade in dieser Zeit eine Hochkonjunktur erlebte. So waren die Gebiete, mit denen sich ein kolonialpolitisches Interesse verband am stärksten in den Medien vertreten.

Neben den Bildzeitschriften wurden mit Fotografie und Werbung noch einige Beispiele aus anderen Medien in die Analyse einbezogen. Auch die bereits thematisierten Völkerausstellungen wurden berücksichtigt. Obwohl sie nicht als ein primäres Medium betrachtet werden, hatten sie eine sehr bedeutende Funktion in der Repräsentation des Fremden inne.

5.1 Bildzeitschriften

Illustrierte Zeitschriften hatten sich ab etwa den 1850er Jahren zu einem Leitmedium im medialen Raum entwickelt. Ab dieser Zeit fand eine zunehmende Spezialisierung der Zeitschriften auf bestimmte Genre statt. Hierzu zählen die Familienzeitschriften, aber auch zahlreiche Zeitschriften mit einem geographischen Schwerpunkt (Honold/ Simons 2002b: 11), wie Über Land und Meer, Globus, Aus allen Welttheilen, Vom Fels zum Meer und Anfang des 20. Jahrhunderts Kolonie und Heimat. Zum Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Presselandschaft von einem ersten größeren Konzentrationsprozess erfasst, der zur Aufgabe oder Übernahme vieler dieser Zeitschriften führte.

Die Gartenlaube ist in dieser Arbeit von 1870 bis 1900 berücksichtigt worden. Die auflagenstarken Jahrgänge von den 1870er bis zu den 1890er Jahren stehen im Vordergrund. Alle Abbildungen sind durchweg Pressezeichnungen. Erst ab 1900 wurden fotografische Aufnahmen in Zeitschriften zum Einsatz gebracht. Die Leipziger Illustrirte Zeitung und Kolonie und Heimat wurden mit den Jahrgängen 1885, 1886 und 1903 beziehungsweise ab 1910/11 berücksichtigt. In Kolonie und Heimat wurden größtenteils Fotografien wiedergegeben.

Die Zeit der Bildpresse unserer Tage läutete streng genommen eine andere Zeitschrift ein, die Berliner Illustrirte Zeitung des Ullstein Verlags. Sie wurde 1891 gegründet und erreichte als erste Publikation der deutschen Pressegeschichte die Auflage von einer Million. Aufgrund der Ausrichtung der Berliner Illustrirten³⁸ und ihrer späten Gründung ist sie in dieser Arbeit nicht berücksichtigt worden.

5.1.1 Die Gartenlaube

Die Gartenlaube kann als die erste bürgerliche Familienzeitschrift des 19. Jahrhunderts betrachtet werden.³⁹ Sie gehörte zwischenzeitlich zu den erfolgreichsten Zeitschriften im wilhelminischen Deutschland. Der Publizist Ernst Keil (1816-1878), der aufgrund seiner national-liberalen Gesinnung mit früheren Publikationen immer wieder in Konflikt mit Zensur und Polizei geraten war, brachte am 1. Januar 1853 die erste Ausgabe der Gartenlaube heraus und blieb bis zu seinem Tode der offizielle Herausgeber.

Als redaktionelle Zielgruppe lässt sich in erster Linie die bürgerliche Familie ausmachen. Hier diente die Gartenlaube als Orientierung in Fragen der Lebensführung, als Meinungs-, Bildungsträger und Vervielfältiger. Die wöchentliche Auflage erreichte bis 1860 100.000 Exemplare, stieg in den Jahren 1975/76 und 1881 auf 380.000 Exemplare, hielt sich bis 1895 auf 275.000 und sank dann bis 1905 auf 100.000 Exemplare ab (Barth 1974: 437). Der Vertrieb wurde über Abonnement, dem Straßenverkauf durch Kolportage und Lesezirkeln organisiert. Eine genaue Bestimmung der Leserschaft gestaltet sich für das 19. Jahrhundert sehr schwierig, da keine Abonnentenlisten vorliegen (Barth 1974: 280). Es kann davon ausgegangen werden, dass die Gartenlaube über den bürgerlichen Kontext hinaus, durch Weitergabe im Bekanntenkreis, Lesestuben und „Volksbibliotheken“ eine große Leserschaft erreichte (Belgum 1998: 20). Von Beamtenkreisen über Offiziere bis hin zu Handwerkern und Arbeitern kann eine Verbreitung angenommen werden (Barth 1974: 282). Ab der Jahrhundertwende sank die Auflage auf 100.000 Exemplare, damit unterschied sich die Gartenlaube dann nicht mehr von anderen wöchentlichen Zeitschriften.

Die Gartenlaube zeichnet sich durch eine sehr bunte Mischung aus zeitgeschichtlichen und historischen Themen, Gedichten, Novellen und Fortsetzungsromanen bekannter Autoren, Berichte über das Alltagsleben in meist ländlichen Regionen, aber auch naturwissenschaftlichen und medizinischen Abhandlungen, Schilderungen technischer Errungenschaften der Zeit und eben Reise- und ethnografischen Berichten über fremde Länder und deren Bewohner aus. Die zum Teil widersprüchlichen Tendenzen des thematischen Spektrums, von einer ländlichen Idylle bis zu technischer Begeisterung, lassen sich aus der Eigenart der Massenpresse heraus erklären. Zu den bürgerlichen Massenillustrierten gehörte es, gerade auch scheinbar Unvereinbares nebeneinander stehen zu lassen. Sie gaben sich den Anstrich apolitisch zu sein, um damit als Massenblatt für jedermann fungieren zu können.

Ab 1884 wurden in der Gartenlaube bildungsorientierte Informationen und lebensnahe Berichterstattungen über die Kolonien immer wichtiger (Belgum 1998: 152). Neben namhaften Autoren wie Ludwig Ganghofer (1855-1920) oder Theodor Fontane (1819-1898) und nicht zu vergessen der Bestsellerautorin Eugenie Marlitt (1825-1887), waren die Mehrzahl der Autoren nebenberuflich als Schriftsteller für die Gartenlaube tätig und entstammten dem mittleren oder höheren Bürger- und Beamtentum (Domagalski 1980:91). Das Selbstverständnis der Gartenlaube lässt sich am besten kurz durch die Worte von Ernst Keil wiedergeben, mit denen er die Leser in der ersten Ausgabe der Gartenlaube begrüßte:

„Ein Blatt soll's werden für's Haus und für die Familie, ein Buch für Groß und Klein, für Jeden, dem ein warmes Herz an den Rippen pocht, der noch Lust hat am Guten und Edlen! Fern von aller raisonnirenden Politik und allen Meinungsstreit in Religions- und anderen Sachen, wollen wir Euch in wahrhaft guten Erzählungen einführen in die Geschichte des Menschenherzens und der Völker, in die Kämpfe menschlicher Leidenschaften und vergangener Zeiten. Dann wollen wir hinauswandern an der Hand eines kundigen Führers in die Werkstätten des menschlichen Wissens, in die freie Natur, zu den Sternen des Himmels, zu den Blumen des Gartens, in die Wälder und in die Eingeweide der Erde, [...]. So wollen wir Euch unterhalten und unterhaltend belehren. Über das Ganze aber soll der Hauch der Poesie schweben [...] und es soll Euch anheimeln in unserer Gartenlaube, in der Ihr gut-deutsche Gemüthlichkeit findet, die zu Herzen spricht.“ (Keil 1853: 1)

Ein „Blatt für die Familie“ und damit auch der Frauen wollte die Gartenlaube sein, was als völlig neue Ausrichtung in dieser Zeit bezeichnet werden kann. Frauen waren im wilhelminischen Deutschland in die Privatsphäre von Haus und Familie verbannt, sie spielten im öffentliche Leben keine Rolle. Dass die Gartenlaube die Frauen als Leserinnen und als Autorinnen erkannte, war für den späteren Erfolg der Zeitung sehr wichtig. Inhaltlich machte sich diese Ausrichtung an Artikeln bemerkbar wie: „Der E-Motor im Dienste der Hausfrau“ (Gartenlaube 1885: 452). Neben einem Fortsetzungsroman erschienen in jeder Ausgabe längere Artikel zu aktuellen Ereignissen und zu Ereignissen der Zeitgeschichte. Darunter fallen die ausführlichen Berichte aus den deutschen Kolonien und die Reiseberichte. Die ethnologischen Themen lassen sich nach Dieter Barth in vier Gruppen einteilen: in Abenteuerberichte oder Erlebnisschilderungen, länderkundliche Beschreibungen, Städtebilder und völkerkundliche Berichte (Barth 1974: 226-227).

5.1.2 Leipziger Illustrirte Zeitung

Vieles was über die Gartenlaube gesagt wurde, trifft auch auf die Leipziger Illustrirte Zeitung zu. An dieser Stelle soll deshalb eine knappe Beschreibung genügen. Die Leipziger Illustrirte Zeitung oder kurz Illustrirte Zeitung wurde 1843 von Johann Jakob Weber (1803- 1880) in Leipzig gegründet und existierte bis 1943. Es war damit das erste reichlich illustrierte Periodikum in Deutschland. Sie weist ein noch breiteres Themenspektrum als die Gartenlaube auf und es kann keine spezifische Ausrichtung auf eine bestimmte Zielgruppe ausgemacht werden. Wöchentliche Chroniken über alle Ereignisse, Zustände und Persönlichkeiten der Gegenwart, über Tagesgeschichte, öffentliches und gesellschaftliches Leben sowie Wissenschaft, Kunst, Musik, Theater und Moden lassen sich hier nennen. Das Besondere an der Illustrirten Zeitung war, dass sie von Anfang an zahlreiche Abbildungen veröffentlichte, obwohl die Drucktechnik noch kaum dafür gerüstet war (Kasper 1979:27). In der Kaiserzeit galt die Illustrirte als patriotisch. Die einzelnen Ausgaben waren in dieser Zeit vergleichsweise teuer, so dass sie auch als elitär bezeichnet werden kann (Kasper 1979: 28). Und dennoch wurde auch in der Illustrirten das Bedürfnis der Zeit nach fernen Ländern, Abenteuer oder Exotik und Erotik befriedigt. Bis 1900 dominierten die Familienzeitschriften, danach stieg der Marktanteil der Illustrirten jedoch immer stärker an (Faulstich 2004: 73).

5.1.3 Kolonie und Heimat

Die Zeitschrift Kolonie und Heimat. In Wort und Bild war das Verbandsorgan des Frauenbundes der deutschen Kolonialgesellschaft, das 1907 als Unterabteilung der Deutschen Kolonialgesellschaft gegründet wurde. Die mit Fotografien und Zeichnungen reich illustrierte Zeitschrift Kolonie und Heimat erschien bis 1910 vierzehntägig, danach wöchentlich und war im Abonnement und im Buch- und Zeitschriftenhandel zu beziehen. Kolonie und Heimat richtete sich an eine Leserschaft, die koloniale Themen in einer unterhaltenden Art präsentiert bekommen wollten. Nach Joachim Warmbold ist sie damit eindeutig den illustrierten Wochenblättern zuzuordnen (Warmbold 1982: 130). Ab 1910 erschien Kolonie und Heimat aufgrund der großen Nachfrage wöchentlich. Der Zahl der Abonnenten gibt Warmbold mit etwas über 100.000 - ab 1908 - an (Warmbold 1982: 129). Die Zeitschrift wurde zudem im freien Verkauf angeboten und war mit 10 Pfennig, wie die Gartenlaube, recht preiswert, immerhin enthielt jede Ausgabe um die 20 Seiten.

Neben einer großformatigen Fotografie als Titelbild umfasst jede Ausgabe der Zeitschrift Reiseberichte, Länderberichte, Gedenktagserinnerungen oder Stimmungsbilder aus den Kolonien, einen Fortsetzungsroman, Mitteilungen des Frauenbundes, Neuigkeiten aus den Kolonien, Anzeigen, sowie eine Rubrik mit Witzen und Anekdoten. Die Anekdoten bezogen sich häufig auf die autochthonen Bevölkerungen der Kolonien. Neben praktischen Hinweisen und Ratschlägen lassen sich hier zum Beispiel kleine Artikel über den Kannibalismus auf Neu-Mecklenburg (Kummer 1913) oder „Wissenswertes“ wie „Wie der Neger seinen Lebensunterhalt verdient“ finden. Insgesamt ist Kolonie und Heimat in allen Berichten von einem ausgesprochen scharfen Schwarz-Weiß-Denken geprägt, egal ob es sich dabei um Schilderungen der Kolonien oder um Romane handelt. Warmbold stellt dazu fest: „Das Gute in den Romanen ist grundsätzlich so gut, das Schlechte so schlecht, das Verwechslungen ausgeschlossen sind und schon die kleinsten Andeutungen genügen, um in der Phantasie des Lesers beide Werte ins Extreme zu steigern“ (Warmbold 1982: 134). Nach diesem Muster sind nahezu alle Artikel von Kolonie und Heimat aufgebaut. Und dennoch lassen sich in weiten Teilen Übereinstimmungen mit anderen Erzeugnissen des medialen Raums des wilhelminischen Deutschlands feststellen.

5.2 Sammelbilder

Die Sammelbilder wurden als ein Beispiel der Repräsentation des Fremden in der Werbung aufgenommen. Die große Bedeutung von Werbung und Reklame für das wilhelminische Deutschland als visuelles Medium hebt David M. Ciarlo hervor (Ciarlo 2003). Die Sammelbilder sind eine Erfindung des 19. Jahrhunderts und ihre Blütezeit begann in den 1860er Jahren (Faulstich 2004: 138). Die Liebigbilder von der Firma Liebig Fleischextrakt führten zu einer regelrechten Sammelleidenschaft (Faulstich 2004: 140). Sie wurden ab 1872 herausgebracht. Die einzelnen Serien erschienen meist mit sechs Bildern und ab den 1890er Jahren wurden diese Bilder systematisch gesammelt. Die Bilder wurden in mehreren europäischen Ländern vertrieben und sie weisen eine große Themenvielfalt auf. Bilder aus aller Welt waren hier sehr zahlreich vertreten. Nach Faulstich sollten sie Unterhaltung und Pädagogik in einem sein (Faulstich 2004: 142).

6. Die Inszenierung des „Anderen“ im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands

Die koloniale Expansion ließ die außereuropäische Welt zu einem von deutschen Interessen besetzten Gebiet werden. Viele Projektionen, die schon seit langem mit der Fremde verbunden waren nahmen nun eine konkrete Gestalt an. Gleichzeitig blieben Reise- und Abenteuergeschichten die dominierende Vorlagen der Erzählformen, in der über die Fremde berichtet wurde. Die Inszenierung des kulturell Fremden meint dementsprechend neben der immer vorhandenen Konstruktion in der Repräsentation, ihren speziellen Charakter als Schauspiel. Es lassen sich festgelegte Rollen und Funktionen erkennen. Wie im Theater haben Bühne, Requisite und Darsteller bestimmte Funktionen oder nehmen eine bestimmte Rolle ein.

Bis zum 18. Jahrhundert blieb die öffentliche Aufführung die wichtigste Erzähl- und Erlebnissituation, in der Menschen Tragik, Komik, Gewaltinszenierungen, Tanz, Musikeinlagen und vieles mehr erleben konnten. Daneben spielten Bild und Literatur für die breite Bevölkerung ein geringere Rolle. Bilder und Literatur waren gleichermaßen einer gesellschaftlichen Elite vorbehalten. Die große Faszination, die von den Medien des aufziehenden Industriezeitalters ausgingen, lag in ihren massenhaften Verfügbarkeit. Der Aufschwung populärer Medien kann zu dem in einer Art Gegenbewegung zu der elitären, bürgerlichen Printmedienkultur des 18. Jahrhunderts gesehen werden (Faulstich 2004: 219). Fremde Länder und Menschen wurden nun von der Heimat aus erlebbar. In der Regel wurden, mit einigen spektakulären Unterbrechungen, Alltagssituationen dargestellt, wie sie in aller Welt vollführt werden. Die besondere Faszination ging davon aus, Menschen bei vertrauten Situationen beobachten zu können. Im Vergleich zum vertrauten Alltag wurde diese Situationen in irgendeiner Form überzeichnet, gebrochen, verklärt oder dramatisiert, es blieb aber doch Alltag. Das Spiegelbild des Europäers war sein entferntes, anders gekleidetes, anders „gefärbtes“ Ebenbild in der außereuropäischen und innereuropäischen „Wildnis“. Und der Spiegel ist auch das passende Bild, mit dem die Theatersituation seit der Antike gekennzeichnet ist.

Anders als in früheren Zeiten, war das Erzählen und Zuhören jedoch kein gemeinsames Erleben mehr, sondern vielmehr besuchte der „Geschichtenerzähler“ die Familie zu Hause. Aus den Inhalten setzte sich die Symbolik eines bestimmten kulturell relevanten Gegenstandes zusammen, in diesem Fall der des kulturell Fremden. Durch die Verein­zelung und Entfremdung der Rezeption wandelte sich die Kommunikation der Menschen untereinander. Die Menschen redeten nicht mehr direkt über den ein oder anderen Gegenstand, vielmehr diskutieren sie über die Darstellung des kulturellen Gegenstandes in den jeweiligen Publikationen. Die industrialisierte Rezeption und Wahrnehmung ist damit entfernter vom eigentlichen Gegenstand. Damit kaskardiert die stärker werdende Entfremdung durch Produktwerdung aller gesellschaftlich und kulturell relevanter Aspekte. Wobei noch einmal betont werden soll, dass die orale Kommunikation nicht abstirbt, sie verändert sich.

6.1 Die Bühne ist bereitet

Die Bühne ist einerseits ein Raum auf dem wenig reale Gestalten einen wenig realen Text in einer erfundenen oder nachempfundenen Umgebung, dem Bühnenbild, zur Aufführung bringen. Andererseits ist es dieser Art Aufführung zu eigen, sich an ein reales Publikum, welches sich in realen Lebenssituationen befindet, zu richten. Dieses Publikum hat die Erwartung, durch die Aufführung Erweiterungen des eigenen Horizonts zu erleben und unterhaltsame, überzeichnete, komödiantisch veränderte oder dramatische gewendete Situationen aus dem eigenen Leben wiederzufinden. Das Bühnenbild lieferte die Fremde, vor deren Hintergrund die Inszenierung des Fremden zur Aufführung gebracht wird. Die beiden sich gegenüberstehenden Konzepte von Wildnis und Zivilisation bildeten dabei im 19. Jahrhundert die wichtigste Projektionsfläche in der Auseinandersetzung mit der Fremde.

6.1.1 Wildnis versus Zivilisation

Das Verständnis von Wildnis ist untrennbar verknüpft mit dem Verhältnis zur Natur. War das Verhältnis zur Natur in der Antike von dem Theoria-Verständnis (Seel 2000: 23) geprägt, der selbstzweckhaften Vergegenwärtigung einer Grundverfassung alles Wirklichen und damit auch der Natur, (Ebd.) wandelte sich die Vorstellung im Mittelalter zu einem Begriff von Natur als Spiegel Gottes und drängte sich mit der Neuzeit der Aspekt der Erforschbarkeit, Messbarkeit und Regelbarkeit der Natur in den Vordergrund. Dieses recht modern anmutende Naturkonzept der Neuzeit mündete schließlich in die Zeit der industriellen Produktion, in unsere Zeit. Das Naturverständnis der Industrialisierung war und ist bis heute vom Gedanken der Verwertbarkeit der Natur geprägt. Um nun das wilhelminische Deutschland und sein Verständnis von Wildnis in den Mittelpunkt zu stellen ist zu klären, welche Funktion Wildnis für die Medienproduzenten der damaligen Zeit inne hatte. Die Medienproduzenten verwerteten nicht die tatsächliche Wildnis, im Sinne von Kapitalgesellschaften, die die tatsächlich vorhandenen Rohstoffe der Natur für ihre Interessen verwerten. Ganz im Gegenteil benutzten die Medien Geschichten über die Wildnis um die Wildnis zu verwerten. Die Medien übernahmen für breite Gesellschaftsschichten die Deutungshoheit über die Ausgestaltung von Wildnis und Zivilisation. Fortan orientierten und orientieren sich Gesellschaften, nicht nur aber auch, in ihren Definitionen an industrialisierten und industrialisierbaren Inhalten. Was nicht automatisch mit trivialen Inhalten gleichzusetzen ist. Es ist vielmehr der Prozess einer Selektion und Standardisierung.

Der mediale Begriff von Wildnis bezieht sich nicht auf einen bestimmten Vegetationstyp oder eine bestimmte Landschaftsformation, sondern vielmehr auf den Zustand einer Landschaftsformation, der gekennzeichnet ist durch die Abwesenheit von Zivilisation und Kultur.⁴⁰ Ein Kriterium, das ebenso die Vorstellungen von einer ursprünglichen und erhaltenswerten Natur bestimmt. Zwei diametral entgegengesetzte Grundtendenzen kommen hier zum Vorschein. Zum einen die Vorstellung von Wildnis als urbar zu machenden Raum, der mit den Mittel der Zivilisation technisch und personell erschlossen werden muss und auf der anderen Seite die Idee von Wildnis als einen erhaltenswerten, jungfräulich reinen und unberührten Zustand eines Raums. Beiden Strömungen ist gemein, dass es sich um einen natürlich gefassten Raum handelt, der vom Naturverständnis der jeweiligen Zivilisation ausgehend erklärt werden kann. Wird nach Adjektiven gesucht, die im Sinne des industriellen Natur-Wildnis Verständnisses den Zustand der Abwesenheit von Zivilisation kennzeichnen sollen, fallen Begriffe wie ungeordnet, wild, roh, unbehaust, unwegsam, chaotisch, bedrohlich oder gefahrvoll. Die Zivilisation erscheint im Gegensatz dazu als der Ordnung bringende Faktor.

Im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands überwog bei weitem die Darstellung von Wildnis als ein unwegsames und in diesem Zustand für den Europäer bedrohliches Gebiet, das erst noch zivilisatorisch erschlossen werden muss. In der Gartenlaube prägten in erster Linie Berichte über die Entdeckungsfahrten des Jahrhunderts das Bild der außereuropäischen Wildnis. Ab den 1884 Jahren und vor allem nach der Jahrhundertwende wurden zunehmend Berichte aus den deutschen Kolonien maßgebend. Die Entdeckungs- Reise- und Forschungsberichte der Gartenlaube betonen durch detaillierte Beschreibungen und ausschmückender Wortwahl die Wildniserfahrungen der Reisenden, die zu einsamen Helden in einer großen Wildnis stilisiert werden. Als besondere Kennzeichen dieser Wildnis werden die Abwesenheit von Sonnenlicht, in als undruchdringlich erscheinenden Landschaftsformationen, stehende und damit krankmachende Gewässer, eine ohrenbetäubende Geräuschkulisse durch die bedrohliche Tierwelt oder unheimliche menschliche Bewohner in den Tiefen des Dschungels genannt, um nur einige Kennzeichen zu nennen. Exemplarisch lässt sich hier ein Artikel in der Gartenlaube von C. Falkenhorst⁴¹ zu den Entdeckungsfahrten Henry Morgan Stanleys anführen:

„Stellen Sie sich einen dichten Wald Schottlands vor, der das Unterholz eines Hochwaldes von 30 bis 45 m Höhe bildet, ein unlösbares Gewirr von Dornsträuchern, in welches niemals das Sonnenlicht dringt: Bäche die träge in dem Schilfdickicht dahinfließen [...]. Stellen Sie sich vor, diese wunderbare Vegetation in den verschiedenen Epochen ihrer Entwicklung in üppigem Wachsthum oder düsterem Zerfall: die jungen frischen Lianen einen todten Riesen des Waldes umschlingend.... Das Summen allerlei geflügelter Insekten begleitet das Geschrei der Affen und der Vögel. [...] Manchmal lauert ein häßlicher Zwerg in dem Dickicht und schnellt gegen uns den vergifteten Pfeil ab, oder ein athletischer Eingeborener steht da, mit erhobenem Speer, unbeweglich wie eine Bildsäule und verfolgt unseren Marsch mit Stummen blicken.... Strömender Regen, eine unreine, Fieber und Ruhr erzeugende Luft - und die Nacht, die ewige Nacht, die uns wie ein Mantel umhüllt. [...]“ (Falkenhorst 1890: 27).

 

Abbildung 5: Roeßler, A. von: „Das Junggesellenhaus auf Bilibili. Nach einer Skizze von Dr. D. Finsch gezeichnet von A. von Roeßler“, 1886

Das hier skizzierte Bild ist typisch für die Vorstellung einer bedrohlichen Wildnis. Die Naturerscheinungen werden mit einem üppigen Wachstum und gleichzeitig mit Verfall und Stillstand in Verbindung gebracht. Die autochthonen Bewohner werden in dieses Naturverständnis eingeordnet. Die Schlussfolgerung ist einfach: Wer in einer solchen Wildnis lebt, muss wie diese sein, bedrohlich, hässlich, unheimlich aber auch athletisch. In kaum einer Wildnisbeschreibung, seien sie noch so negativ, fehlt die Andeutung auf ihre Fruchtbarkeit oder zumindest verborgene Schönheit. Diese Ambivalenz kennzeichnet alle Vorstellungen von Wildnis. Zum einen kann dahinter eine erzählerische Konvention gesehen werden, denn etwas vollkommen Abstoßendes eignet sich nicht als Projektion und zum anderen wird ein zivilisatorischer Anspruch damit begründet. So wird Stanley nicht nur der Entdecker des „dunklen Welttheils“ (Falkenhorst 1890: 26) der bis dahin für Europa unbekannten Gebiete Afrikas gefeiert, sondern ebenso als Träger der europäischen Kultur in eine bis dahin nicht zivilisierte und nicht kultivierte Gegend. „Stanley der Städtegründer, der Straßenbauer, der Missionar der Kultur am Kongo, der kühne Entdecker“ (Gartenlaube 1885: 329). Solche und ähnliche Artikel wurden in der Gartenlaube häufig mit Illustrationen versehen, auf denen Landschaftsdarstellungen die Abbildungen dominieren. Die autochthone Bevölkerung nimmt hier die Rolle der in der Wildnis lauernden Gefahr ein, ähnlich der bedrohlichen Tierwelt.

Die angesprochene Ambivalenz der europäischen Vorstellung von Wildnis gibt eine Abbildung aus der Gartenlaube wieder (Abbildung 5). Als ganzseitige Abbildung hatte sie einen prominenten Platz in der entsprechenden Ausgabe der Gartenlaube inne. Die dargestellte Ansiedlung von Melanesiern in Bilibili⁴² folgt einem durch und durch ausgestalteten, inszenierten Bildaufbau. Inmitten einer Urwaldlichtung ist eine kleine menschliche Ansiedlung dargestellt. Männer liegen lässig im Gras vor einer Hütte, die mit zahlreichen rituellen Figuren bestückt ist. Einer der Männer stützt sich auf seine Jagdwaffe. Bestimmte Einzelelemente, wie die Wicklung des Lendenschurzes oder die geschnürte Konstruktion des Gebäudes im Vordergrund sind so detailliert ausgearbeitet, dass die Betrachter genau den Fertigungsprozess nachvollziehen können. Einerseits ist Abbildung unmittelbar verständlich, da einzelne Aspekte und Requisiten leicht erkennbar sind. Die Waffe signalisiert Jagd oder Kampf, die im Gras liegenden Männer deuten auf ein nicht zu schweres Leben hin, die Kinder im Hintergrund dürfen nicht zu den Erwachsenen, wodurch der Ort in Verbindung mit den Ritualhaus auf eine Tabuzone verweist, die Skulpturen verweisen auf rituelle Gegenstände. Andererseits ist die Ausgestaltung der an sich nachvollziehbaren Requisiten - es ist zum Beispiel nicht bekannt was diese Skulpturen bedeuten und warum sie dieses Aussehen aufweisen - doch so fremd und andersartig, dass ein Bezug zur europäischen Wirklichkeit in weite Ferne, im doppelten Sinne, rückt. Das Fremde bleibt somit fremd, aber auch nicht zu fremd. Es bietet vor allem Raum für Interpretationen und individuelle Projektionen.

Obschon sich ab der Mitte des 18. Jahrhunderts ein eher naturalistischer Stil, so Karl-Heinz Kohl, langsam durchsetzte, der die Fremden als „arme Primitive“ den „zivilisierten Europäern“ als Vorstufe der eigenen Entwicklung gegenüberstellte und immer weniger romantische Züge trug (Kohl 1982: 19), erlebte die Sehnsucht nach einem „paradiesischen“ Zustand gerade im späten 19. Jahrhundert eine Renaissance. Wie auf keine andere Gegend der Welt wurde die Vorstellung von einer paradiesischen Natur und ihrer Bewohner im 19. Jahrhundert im wilhelminischen Deutschland auf Polynesien, insbesondere auf Samoa projiziert. Eine gleichsam „jungfräuliche Reinheit“ der Natur und ihrer Bewohner, ihrer Lebens- und Kulturformen einerseits, sowie ihrer speziellen körperlichen Merkmale andererseits dominierten als Motive die Darstellungen dieses paradiesischen Zustandes. Die Vorstellung von einem paradiesischen Zustand war nicht neu, sie hat sich in den Jahrhunderten immer wieder gewandelt. Von dem mythischen Goldenen Zeitalter der Griechen ausgehend wurden in der Neuzeit zunehmend reale Orte Gegenstand paradiesischer Projektionen, die mit den Entdeckungsfahrten im 18. Jahrhundert auf die Südsee übertragen wurden. Ein redaktioneller Artikel in der Gartenlaube von 1899 gibt hier einen Eindruck:

„Der erste Morgenschein leuchtet über der Südsee, die ein Dampfer eilig durchkreuzt. Wie ein köstlicher Opal schimmert die unendliche Flut, im Süden tauchen aber wie ein prächtiger Riesensmaragd ein Eiland aus den Wogen des Meeres empor. Berge bilden seine Zinnen, aber kein toter, kahler Fels erglüht auf ihren Gipfeln in den Strahlen der aufgehenden Sonne; (...) Also grüßt Upolu, die Perle von Samoa, den Südseereisenden – ein entzückender Anblick! (...) Ewiger Sommer herrscht auf den paradiesischen Eilanden (...)“ (Gartenlaube 1899: 848).

Helligkeit, Offenheit, Leichtigkeit und eine frische Brise vom Meer, dazu eine Natur die den Menschen alles schenkt was sie zum Leben brauchen kennzeichnen in dieser Beschreibung die Vorstellung von einer einladenden, schönen und sinnlichen Wildnis. „Ein besonders schwerer Kampf ums Dasein ward dem Samoaner von der Natur nicht auferlegt. Seit jeher konnte er an den Brotfruchtbäumen und den Kokospalmen seinen Hunger stillen; Bananen gedeihen ihm herrlich [...]“ (Gartenlaube 1899: 848). Dass Upolu, in unmittelbarer Nähe zur Hauptstadt von Samoa, Apia, gelegen, schon lange keine unberührte Gegend mehr war (Tobin 2002: 199), änderte an den sehnsüchtigen Projektionen im medialen Raum nicht viel.⁴³

Der zwiespältige Wildnisbegriff im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands verweist auf Ambivalenz der eigenen Gesellschaft. Die Industrialisierung erschien zum einen als Ordnungsprinzip und gleichzeitig schuf sie in den zuvor geordneten Räumen, beispielsweise der europäischen Städte, große Unordnung. Zum ersten Mal wurden städtische Lebensräume gleichsam zur Wildnis. Heute haben sich für diese Entwicklung Begriffe wie „Großstadtdschungel“ eingebürgert. Im 19. Jahrhundert wurde die „Verwilderung“ der Städte und der vorher geordneten und überschaubaren öffentlichen Räume als eine die Fundamente der Gesellschaft erschütternde Bedrohung wahrgenommen. Die Sehnsucht des 19. Jahrhunderts nach einer Unberührtheit, nach einem paradiesischen Zustand lässt sich daraus ableiten. Nicht durch Zufall erfuhr sie gerade im Industriezeitalter eine Renaissance. Die Fremde als Gegenbild und damit als Kritik zur eigenen Gesellschaft zu nutzen war nicht neu, dieses Konzept wurde vielfach aufgegriffen. Durch das Näherrücken der selbstgeschaffenen städtischen Wildnis entstanden Sehnsüchte, die nicht ohne weiteres ein Ventil fanden. Genau hier, an der Schnittstelle zwischen den Umbrüchen im eigenen Lebensraum und dem „Wegträumen“ in unberührte Lebensräume, entfaltete der mediale Raum des 19. Jahrhunderts seine Wirkung. Die Bewohner der zuvor von europäischer Seite unerschlossenen Gebiete erlebten wohl ganz ähnliche Einschnitte in ihre Lebensformen und -räume.

In der schwerpunktmäßig auf Afrika bezogenen Kolonialpresse und -literatur wurde neben der wilden, gefahrvollen Natur ebenfalls die Vorstellung von einer unberührten Natur ausgebreitet, die als Gegensatz zur industriellen Moderne als Befreiung aus den Zwängen und der Enge europäischer Lebenswelten imaginiert wurde. In emphatischen Schilderungen wird Natur zu einem Ort aller Sehnsüchte, der Freiheit und der Selbstverwirklichung. Selbst an anderer Stelle als lebensfeindlich beschriebene Orte wie Wüsten werden hier zu einem Ort der glücklichen Naturerfahrung, oder nach Birthe Kundrus „Natur wurde in den Rang eines religiös aufgeladenen Heilsbringers erhoben“ (Kundrus 2003b: 139). Die koloniale Naturverherrlichung unterscheidet sich demnach recht stark von den paradiesischen Vorstellungen einer Gartenlaube. Die imaginierte Natur der Kolonisten ist nicht die Natur des Überflusses, des „Schlaraffenlandes“, sondern eine Natur die erst noch kultiviert werden muss. Autochthone Bewohner kommen in diesen Schilderungen nicht oder als Nomaden vor, die schon aufgrund ihrer nomadischen Lebensweise keinen Anspruch auf das Land haben. Das zu kolonisierende Land wird als ein Land beschrieben, das sich zwar rein, aber auch als roh und unfertig darstellt, als ein Land, das von den Werkzeugen der Kultivierung noch unangetastet geblieben ist und nun geformt werden muss. Die autochthonen Bewohner wurden, wie es ebenfalls Kundrus treffend auf Afrika bezogen beschreibt, „wie Figuren eines völkerkundlichen Panoptikums“ (Kundrus 2003b: 145) geschildert und damit korrespondiert diese „Kultivierung von Natur (...) mit einer Naturalisierung von Kulturen.“ Die Schönheit des Landes spielte sich zwischen Deutschen und dem Land, nicht aber zwischen Deutschen und Afrikaner ab. (Kundrus 2003b: 141). Die Urbarmachung der wilden Natur ist das zentrale Thema der Kolonialliteratur, alle anderen Motive und Darstellungen ordnen sich diesem Thema unter. In Kolonie und Heimat wurde mit jeder einzelnen Ausgabe der Sieg der europäischen Zivilisation über die Wildnis gefeiert. Artikel wie „Bilder vom Wegebau in Kamerun“ (Kolonie und Heimat 1910, Nr. 3: 3)⁴⁴, „Die Besiedelung Ostafrikas durch Deutsche“ (Fonck 1910: 6-9) oder „Lüderitzbucht und seine Diamantenfelder“ (Rohrbach 1910: 2-3) können stellvertretend genannt werden. Abbildungen von ödem, unbewohnten Naturland, von Wüsten, Steppen und Urwald stehen den Darstellungen von Eisenbahn- und Straßenbau gegenüber. Sich einen Weg in die Wildnis bahnen und damit die Grenze zwischen Zivilisation und Wildnis zu verschieben, ist Zweck des Unterfangens (Schneider 2003: 139). Während die Entdecker sich noch einen Weg durch die Wildnis bahnen mussten und das Überschreiten der Grenze einem gefahrvollen Abenteuer gleichkam, dehnten die Kolonisten die Grenze der europäischen Zivilisation immer weiter aus. Die Fotografien in Kolonie und Heimat bilden nun keine reine Wildnis mehr ab, sondern stellen sie immer in einen Zusammenhang zur kolonialen Wirklichkeit.

In der Gartenlaube wird die Wildnis über die Rolle des individuellen Helden und damit sehr deutlich am Reise- und Abenteuergenre angelehnt imaginiert, während in der Kolonialpresse und -literatur das Bild der kollektiven Urbarmachung dominiert. Was allerdings nicht als Widerspruch zu werten ist. Beide Vorstellungen verwenden ähnliche Kennzeichen. Die Unberührtheit der Wildnis, die in beiden Fällen zivilisatorisch durchdrungen wird, ist dabei dominierend. Darüber hinaus erfüllen beide die Funktion, als Gegenbild oder Spiegel zur eigenen Gesellschaft zu fungieren.

6.1.2 Reise

Reisebeschreibungen blieben bis zum 19. Jahrhundert die einzige und wichtigste Quelle, so Jürgen Osterhammel, „in welchem sich die außereuropäische Welt dem europäischen Bewußtsein repräsentierte“ (Osterhammel 1989: 14). In der Inszenierung des Fremden im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands spielte das Reisen eine wichtige Rolle. Nach Hans Erich Bödeker wurde von Reiseberichten bereits seit dem 18. Jahrhundert eine „ästhetische Unterhaltung“ erwartet und die Vermittlung von Wissen eingefordert (Bödeker 2004: 25). Beide Aspekte wurden im medialen Raum aufgegriffen, breiten Bevölkerungsschichten zugänglich gemacht und mit der Pressezeichnung oder Fotografie um ein neues Medium bereichert. Die Wahrnehmung einer Reise ist zunächst individueller Art. Durch die literarische Verarbeitung werden sie einem Publikum zugänglich gemacht. Die literarische Gattung, auf die das 19. Jahrhundert sich stützte, zählt überwiegend zu dem Bereich des sogenannten Exotismus. Das 19. Jahrhundert orientierte sich vorwiegend an den Reiseberichten des 18. Jahrhunderts. Nach Gerhart Pickerodt, war es der dort thematisierte Gegensatz zwischen der exotischen Ferne und ihrer zivilisatorischen Durchdringung, der seit der Aufklärung das Genre beherrschte (Pickerodt 1987: 122). Zu unterscheiden ist dabei zwischen einer bereits bewohnten exotischen Ferne und der einsamen Insel, der „Robinsonade“. Im Rahmen der „Robinsonade“ findet kein Kulturkontakt statt, es ist die unbewohnte Insel, die ihrer Abgeschiedenheit ein neues, ein anderes Leben verspricht. Und dieses neue Leben, so Pickerodt, wird nicht über „die Rückkehr in ein verlorenes Paradies“ gesucht, sondern über „einen evolutionären Neubeginn im Horizont einer bürgerlichen Wertordnung“ (Pickerodt 1987: 123). Diese Vorstellung lässt sich mit der beschriebenen Wildniswahrnehmung der Kolonisten vergleichen. Die alte Gesellschaft wird der sozialen Verhältnisse im Ganzen abgelehnt. Die Ferne wird als unbewohnt imaginiert, die es zu kultivieren gilt.

Die Berichte der Gartenlaube stellen dagegen die Erfahrungen der Reisenden in den Vordergrund. Die Robinsonade kommt hier nur als historischer Rückblick vor, wie in dem Artikel „Ein Besuch auf der Insel Robinson Crusoe's“ (Plankenau 1871: 800-801). Die Literarisierung und Subjektivierung des Reiseberichts seit dem 18. Jahrhundert kommt in der Gartenlaube deutlich zum Vorschein. Wie in dem bereits erwähnten Artikel von Falkenhorst über die Reisen des Henry Morgan Stanley nehmen die Reisenden die Rolle des einsamen Helden an. So auch in einem Artikel der Illustrirten Zeitung. Der Artikel „Stanley und der Congostaat“ von 1885 beschreibt einmal mehr Stanleys Entdeckungszug durch Afrika als heldenhafte Tat eines einzelnen Europäers im Kampf gegen die lebensfeindliche afrikanische Natur:

„Nicht als Notizen sammelnder Gelehrter, nicht als moderner friedfertiger Entdecker, sondern als Heerführer, als geschickter Eroberer (...) zog im November 1876 Stanley (...) aus, um in das wilde, sagenumwobene Innere des dunklen Erdtheils einzudringen. (...) So bahnte er sich unter Überwindung von unerhörten Strapazen und Hindernissen heroischen Sinnes als erster seinen Weg quer durch Afrika und langte nach 999 Tagen nach dem Abmarsch von Zansibar (...) an der Congomündung in Westafrika an.“ (Illustrirte Zeitung 1885: 550-551).

Diese und ähnliche „Heldengeschichten“ drehen sich um Eroberung und Gewalt. Durch die Bezeichnung „Heerführer“ kann nur die Assoziation einer notwendigen Schlacht entstehen. Die sieben Illustrationen, alle mit dem Hinweis versehen „nach photographischen Ausnahmen“, geben ein etwas anderes Bild wieder. Es sind zum einen Landschaftsaufnahmen, die einen Eindruck von der Weite des Landes vermitteln oder auf deren schwierige Durchquerung verweisen. Auf der anderen Seite wird die autochthonen Bevölkerung für das damalige Verständnis durchaus sympathisch dargestellt, was vorwiegend in der Bekleidung der Menschen zum Ausdruck gebracht wird. Die Illustrationen wiederholen das Bild vom Eroberungsfeldzug im „dunklen Erdtheil“ nicht. Eine Abbildung, die den Fluss in seinem Lauf von einer Anhöhe aus zeigt (Illustrirte Zeitung 1885: 550), erinnert stark an den romantisierenden Blick der auf deutsche Flüsse geworfen wurde. Hier wird deutlich, dass die Eroberung des Kontinents und die kolonial Durchdringung visuell nicht im Vordergrund stand. Der große Beliebtheit solcher Erzählungen im medialen Raum erklärt sich stärker noch über deren Funktion als Fluchtpunkt aus dem Alltag in die Imagination. Es wird eine Identifikationsfigur geschaffen, an deren abenteuerliche Reise in die Ferne die Leser teilhaben können. Das von den Reisenden übertragene Überlegenheitsgefühl der eigenen Kultur der anderen gegenüber, das nahezu allen Kontakten mit der außereuropäischen Welt zu eigen war (Bödeker et. al. 2004: 19), verstärkt die Identifikationsebene zwischen Leser und Held zusätzlich. Es sind an diesen Reiseberichten narrative Techniken zu erkennen, die der „zeitgenössischen Erzählliteratur entsprachen“ und ab dem 18. Jahrhundert verstärkt sichtbar wurden (Bödeker et. al. 2004: 21). Die Aneignung der Fremde wandelte sich. Waren Reisen früherer Zeiten eher einem Erkenntnisinteresse verpflichtet, dienten sie der populären Kultur zur literarischen Unterhaltung oder wie Bödeker, Bauerkämper und Struck es ausdrücken: „Damit ging ein Wechsel von rein sachbezogener zu subjektorientierter Aneignung von Wirklichkeit einher“ (Ebd.).

Doch noch einmal zurück zu dem medialen Widerhall, den die Reisebeschreibungen eines Henry Morgan Stanley auslösten. Das Bild des „unermüdlichen Helden“ in einer „bedrohlichen Wildnis“ wurde nicht erst im medialen Raum erfunden. Vielmehr haben Forscher und Reisende der Zeit sich selber in dieser Rolle gesehen und stilisiert. Fabian Johannes spricht von dem „Mythos einer heroischen Suche im Dienst der Wissenschaft“ (Johannes 2001: 79). Er spürt diesem Mythos in den Forschungsreisen nach Zentralafrika der Jahre 1874-1888 nach. Fabian beschreibt anschaulich wie sehr die Forschungsreisenden von der gesamten Situation, zum Beispiel durch Krankheit oder Stillstand der Expedition, physisch und psychisch so überfordert waren, dass sie nicht selten die Symptome des Wahnsinns zeigten (Fabian 2001: 31f). Ohne weiter auf die realen Bedingungen der Reisen eingehen zu können, schient die Beobachtung von Fabian wichtig, dass die Reiseberichte nicht selten unter dem Eindruck eines ekstatischen, rauschhaften Zustandes entstanden sind. „Das Summen allerlei geflügelter Insekten begleitet das Geschrei der Affen und der Vögel. (...) Strömender Regen, eine unreine, Fieber und Ruhr erzeugende Luft - und die Nacht, die ewige Nacht, die uns wie ein Mantel umhüllt. (...)“ (Falkenhorst 1890: 27). Diese bereits erwähnte Stelle in Stanleys Reisebericht, die von Falkenhorst für die Gartenlaube wiedergegeben wurde, muss in die Kategorie der Wahnvorstellung eingeordnet werden und erinnert damit an Joseph Conrads (1857-1924) „Herz der Finsternis“ von 1899. Die Wahrnehmung der „Wildnis“ und der Fremden in der „Wildnis“ war auch von diesen pathologischen und widersprüchlichen Erfahrungen durchzogen.⁴⁵

Dem Publikum der Reise- und Erlebnisberichte stand im späten 19. Jahrhundert keinerlei eigenes Vergleichsmaterial zur Verfügung. Fernreisen waren der gesellschaftlichen Elite vorbehalten. Reisen in die Südsee oder nach Zentralafrika hatten Expositionscharakter. Es waren langwierige und kostspielige Unternehmen. Für die breite Masse der Gesellschaft waren derartige Reisen undenkbar, auch wenn die Zeitschriften in ihren Anzeigenbeilagen für die ersten Linienfahrten nach Afrika, Australien oder in die Südsee warben. Mit den neuen Verkehrsmittelen und der Mobilität größerer Teile der Gesellschaft ging nicht das Zusammenwachsen der Welt einher. Im Gegenteil, die Entfernungen wurden größer oder besser gesagt wurden überhaupt erst im vollen Umfang wahrgenommen. Die Fülle an Nachrichten aus aller Welt stand der Unmöglichkeit der eigenen Erfahrung mit diesen Gebiete gegenüber. Das Thema Reise war insofern äußerst beliebt, ließ es die Menschen doch wenigsten imaginär in eine andere Welt eintauchen. Neben den Entdeckungsfahrten erfüllten Jagdabenteuer in fernen Ländern eine ähnliche Funktion. Ein mutiger Grenzgänger erlebt viele Abenteuer und kämpft gegen besonders exotisch anmutende und gefährliche Tiere. Friedrich Gerstäcker (1816-1872), der als Schriftsteller von Abenteuer- und Reiseromanen sehr populär war und ebenfalls für die Gartenlaube schrieb, diente vielen dieser Erzählungen als Vorbild. Abschließend zu diesem Punkt lässt sich festhalten, dass die Reiseberichte zu einem zentralen Medium im Kulturkontakt wurden (Bödeker et. al. 2004: 25) und sich ebenfalls durch Ambivalenz und den Rückbezug auf die eigene Person oder Gesellschaft auszeichneten.

6.2 Die Requisite

6.2.1 Materielle Kultur

Waren es bis zum 18. Jahrhundert die Kuriositätenkabinette des Adels und einiger gelehrter Sammler, die einen Einblick in fremde und exotische Welten versprachen, übernahmen im 19. Jahrhundert zunächst die Weltausstellungen ab 1851 und später die ethnografischen Museen diese Funktion. In den Weltausstellungen, so Stefan Goldmann, „wurde der leitende Gedanke der »Kunst- und Wunderkammern«, die Welt in einem Mikrokosmos vorzustellen, in bisher nicht gekanntem Ausmaß verwirklicht.“ (Goldmann 85: 253). Die europäischen „Hochkulturen“ feierten sich und ihren Fortschritt, ihre Technik und Kulturleistungen. Die Welt nun in ihrer Gänze erklären und „nach dem eigenen Bild formen zu können“, so Goldmann, wurde zum Sinnbild dieser Zeit. Auf den Weltausstellungen feierte die europäische Kultur sich selber in „rauschhaften Festen“, was allerdings auch Ausdruck der eigenen Verunsicherung angesichts der technisch rasanten Entwicklung und den bedrohlichen Inszenierungen einer fremden Welt außerhalb des Bekannten im 19. Jahrhundert war (Goldmann 1985: 254).

Mit den ethnografischen Museen kam ein weiterer Aspekt hinzu, den die temporären Ausstellungen nicht erfüllen konnten. Die vergänglichen Ausformungen einer als im Verschwinden begriffenen archaischen Lebensweise konnten nun konserviert und für die Nachwelt erhalten werden. Das 19. Jahrhundert war geradezu von einer Jagd nach Überresten, die einen Einblick in die Anfänge der Menschheitsgeschichte geben sollten, getrieben, wofür die Namen Adolf Bastian (1826-1905) und Leo Frobenius (1873-1938) stellvertretend stehen. Die ethnografischen Sammlungen dieser Zeit sind Ausdruck des Geschichtsverständnisses im 19. Jahrhundert und spiegeln die Vorstellung von einem geschichtslosen Naturzustand der Menschheit wieder, der nicht in den Zeugnissen lebender Kulturen, sondern in den materiellen Überresten vergangener Zeit aufzuspüren sei. „Bastians Sammlung, das ethnographische Museum, sollte die Textsammlung des Philologen ersetzen.“ (Kramer 1977: 76), so Fritz Kramer, der wohl völlig zu recht von „einer gigantischen Plünderungsaktion“ spricht (Kramer 1977: 78). Im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands haben diese „Plünderungsaktionen“ in vielfacher Weise einen direkten Widerhall erlebt.

Annie E. Coombes spricht mit ihrer Arbeit über die Darstellung von Afrika in England zwischen 1890-1913 genau das Verhältnis von wissenschaftlicher Repräsentation fremder Kulturen und deren Wirkung auf breite Bevölkerungsschichten an (Coombes 1995:3). Nach Coombes fungierten die ethnografischen Sammlungen in den lokalen und nationalen Museen, sowie die nationalen und regionalen Ausstellungen von Afrikanern samt ihrer materiellen Kultur als die zwei Bereiche des öffentlichen Lebens, die maßgeblich an einem Austausch zwischen Wissenschaft und Gesellschaft beteiligt waren. Die Museen reagierten außerdem auf die visuelle Reizüberflutung der Moderne mit neuen Konzepten. Bewusst und gezielt sollte die Aufmerksamkeit gelenkt werden. Eine Ausrichtung die Klaus Richter-Müller treffend beschreibt: „Somit erscheint das Museum um 1900 als Ausdruck und Beispiel einer Seh-Kultur der Aufmerksamkeit, die auch das Populäre, die Attraktion und das Spektakel der Großstadt in die Didaxe seines Sprechens aufnimmt und funktionalisiert“ (Richter-Müller 2003: 195). Wichtig ist diese Feststellung für die Frage nach der Konstruktion des Fremden in dem öffentlichen und populären Raum. Das Fremde wird, wie Richter-Müller, „in komplexen Ökonomien des Blicks inszeniert“ (Richter-Müller 2003: 195). Diese „Ökonomie des Blicks“ setzte sich in allen Formen der Repräsentation des Fremden durch, gerade auch in den Medien.

Die selektive Präsentation, sowie die ohnehin schon sehr selektive Sammlung von Ethnografika führte dazu, dass bestimmte Gegenstände wie Waffen oder Ritualobjekte überproportional vertreten waren und zu den Repräsentanten einer ganzen Kultur wurden. Die Darstellungen von Waffen, vorzugsweise der Speer und Schild, fehlten nun selten in einer Inszenierung von „primitiver Wildheit“. Ebenso wie es keinen Indianer ohne Federschmuck geben konnte, sollten die Inszenierungen Erfolg versprechend verlaufen (Dreesbach 2005: 176). Im Karneval leben diese zwingend zu einer Figur der Fremde zugehörigen Requisiten bis heute fort. Erneut ist es das Prinzip der Ordnung, das einer chaotischen Unordnung weichen soll. So stark standardisiert wie die Requisite war sonst kein Aspekt des imaginären Fremden.

6.2.2 Fetisch

 

Abbildung 6: Liebig's Sammelbilder 1912, Serie 842: „Heilige Pflanzen“, Bild: „Baobabbaum mit Fetischen der Neger“

Alles was zur Funktion in der Inszenierung des Fremden zur materiellen Kultur gesagt worden ist, trifft ebenfalls auf die Ritualgegenstände zu, die in den Medien des wilhelminischen Deutschlands meist „Fetische“ genannt wurden. Heute würden sie in der Ethnologie als „sakrale Objekte“ bezeichnet werden (Kohl 2003: 117). Der Fetisch wurde zu einem Symbol für heidnische Naturreligionen, für Aberglaube und die Abwesenheit von Zivilisation und Kultur. Die autochthonen Bewohner Schwarzafrikas aber auch verschiedener Inselgruppen im Pazifik wie Papua-Neuguineas wurden zum Inbegriff heidnischer Götzendiener und fetischistischer Verehrungen. Der Fetisch gehört damit auf der imaginären Landkarte zu den Gebieten der bisher unbezwungenen Wildnis, die Anhänger zu heidnischen „Wilden“ und „Primitiven“. Ob „Fetischhäuser“ (Finsch 1886b: 192), „Ahnenfiguren“, „Geisterhöhlen“ (KuH 1910, Nr. 4: 2-3) oder „Fetisch-Leute“ (KuH 1911, Nr. 7: 7), alles wurde unter den Begriffen „Fetisch“, „Fetischkult“ oder „Götzen“ abgehandelt und zu einem wichtigen Thema im medialen Raum.

 

Abbildung 6 gibt prototypisch die gängigen Kennzeichnungen in der den Sammelbildern eigenen verspielten Art wieder. Die enge Verbindung in den Vorstellungen von einem „primitiven“ Leben und dem Fetischkult wird hier deutlich. Eine Auswahl der erwähnten Standardrequisiten fehlt nicht. Die aufgehängten kindlichen Figuren an dem Baum sind eine recht drastische visuelle Umsetzung der europäischen Vorstellungen von Fetischisten. Die Sammelbilder wurden von Kindern gesammelt, denen so ein Eindruck von der fremden Welt vermittelt wurde als einen besser nicht zu betretenden Ort.

Der Begriff „Fetisch“ geht auf das Mittelalter zurück. Dort war er ein Zeichen für Aberglaube oder Teufelsanbetung. Im 15. Jahrhundert taucht er dann zum ersten Mal in portugiesischen Reiseberichten auf, übertragen auf Kultobjekte der westafrikanischen Küste (Kohl 2003: 15). Dort, so Karl-Heinz Kohl, fanden sie nur „was zu finden sie erwartet hatten“ (Kohl 2003: 16). In ihrer eigenen Kultur wurden ähnliche Objekte, die nicht den einzig wahren christlichen Glauben repräsentierten mit aller kirchlichen Macht bekämpft und diese Bewertungskriterien wurden auf die Objekte der fremden Kultur übertragen. Es war nach Kohl die Verehrung eines Gegegenstandes, eines materiellen Objektes, das als „selbstwirksame Wesenheit“ betrachtet wurde, die zu einer radikalen Abwehr von Seiten der westlichen Welt führte (Kohl 2003: 28). Anders als der Reliquienkult in Europa wurde der Fetischsismus als ein verdrehtes, teuflisches Werk gesehen und weist doch wieder auf Europa zurück.

6.3 Die Darsteller

Die „Darsteller“ spielen in der Inszenierung des kulturell Fremden und Anderen im medialen Raum die wichtigste Rolle. Alle dargestellten Figuren, derer sich der mediale Raum zur Inszenierung des Fremden bediente, unterscheiden sich in einem Punkt nicht: nach den Definitionen des 19. Jahrhunderts waren sie „Wilde“. Ob die dargestellten Personen nun als „Wilde“ oder „Exoten“ oder als das Andere in der eigenen Gesellschaft begriffen wurden, sie alle standen in den Vorstellungen der Europäer zivilisatorisch und kulturell unterhalb der eigenen Entwicklungsstufe. Eine Suche nach Begegnungen auf Augenhöhe muss vergeblich bleiben.

Die hierarchisierende Differenz ist das Hauptmerkmal innerhalb der Konstruktion und Repräsentation der kulturell Fremden und das auch gerade dann, wenn die geografische Grenze zu weit entfernten Territorien überschritten wurde. Die Distanz zwischen Eigenem und Fremden wurde im 19. Jahrhundert sogar noch größer, indem aus den ehemals „Wilden“ die „Primitiven“ wurden. Als die „ersten“ Bewohner der Erde repräsentierten die „Primitiven“ zunächst einen ursprungsnahen Entwicklungszustand der Menschheit. Die Ursprungsnähe wurde dann allerdings, gemessen an dem technischen Fortschritt der Europäer, nach Karl-Heinz Kohl „zum Sinnbild des Rohen und Unvollendeten“ (Kohl 2000: 20). Diese Entwicklung wird besonders deutlich durch den Wandel der über Jahrhunderte gültigen Bezeichnung außereuropäischer Menschen als „Barbaren.“ Franz Wimmer definiert den Begriff des „Barbaren“ folgendermaßen: „Mit dem Begriff des ‚Barbaren‘ will ich jene aggressive Arroganz ansprechen, die der ‚Stammesangehörige‘ dem ‚Fremdstämmigen‘ gegenüber hegt und die für sein Verhalten ihm gegenüber leitend ist.“ (Wimmer 1990: 81).⁴⁶ Wenn auch alle Kulturen ihre „Barbaren“ hatten und wohl noch haben und unterschiedliche Umgangsformen mit ihnen pflegten und pflegen, in einer Sache unterscheidet sich der Umgang nicht: „Zum ‚Barbaren‘ gibt es keine wirklichen Brücken, er kann höchstens zivilisiert, kultiviert oder sonstwie aus der Welt geschafft werden, wenn er nicht zu isolieren ist.“ (Wimmer 1990: 82). Das 18. Jahrhundert hatte im Vergleich zu früheren Entdeckungs- und Eroberungszeiten einen neuen Typ von „Barbaren“ herausgebracht, den mit Recht und gutem Gewissen zum Wohle der Menschheit zu unterdrückenden „Barbaren“ (Wimmer 1990: 83) und dabei neue Begrifflichkeiten geschaffen. Das Substantiv „Barbar“ ist aus dem allgemeinen Sprachgebrauch des 19, Jahrhunderts verschwunden, weil es den Unterschied zwischen weißer, entwickelter und schwarzer, nichtentwickelter Kultur vor dem Modell der Entwicklungsstufen der Menschheit nicht kenntlich machen konnte. Es sollen biologisch-anthropologische Unterschiede in der jeweiligen Entwicklung sichtbar gemacht werden und nicht nur kulturell-zivilisatorische, wie sie den Begriff „Barbar“ auszeichnen. Die das Subjektiv beschreibenden Adjektive und Verben die übrig geblieben sind, stehen in einem militärischen Zusammenhang, einem kämpferischen, kriegerischen. Jemand führt einen „barbarischen Orlog“⁴⁷ oder macht sich besonders schwerer Vergehen schuldig wie der „barbarischen Unsitten, wie das Menschenfressen“ (Gartenlaube 1888: 500).

Die typischen Bezeichnungen des 19. Jahrhunderts waren dagegen „Wilde“ und „Primitive“. Zu ihren originalen Wesensmerkmalen gehörten Bezeichnungen wie „»elementar«, »roh« oder »einfältig« (Panoff 2000: 202). Die Menschheit als Einheit betrachtet,⁴⁸ bewirkte gerade nicht die Betonung von Gemeinsamkeiten. Ähnlich dem Wort von den „Primitiven“, wurde in den populärwissenschaftlichen Darstellungen des 19. Jahrhunderts, der frühromantische von Jean-Jacques Rousseau und im deutschsprachigen Raum von Johann Gottfried Herder geprägte Begriff der „Naturvölker“ eingeführt (Kohl 2000: 21). Dieser Begriff ging rasch in den allgemein wissenschaftlichen, wie gemeinen Sprachgebrauch ein. So standen sich letztlich immer Begriffspaare gegenüber, die zum Beispiel lauteten „Kulturvolk“ versus „Naturvolk“ oder „Zivilisierte“ versus „Primitive“. Dieses betonte Spannungsverhältnis erst machte die notwendige Dramatisierung im medialen Raum möglich.

Im Folgenden werden die entscheidenden Begrifflichkeiten und dramaturgischen Kunstgriffe dargestellt, die die Inszenierung des kulturell Fremden im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands trugen. Sicherlich lassen sich die einzelnen Charaktere nicht so klar und deutlich von einander unterscheiden wie es beispielsweise im dramatischen Stück möglich ist, dennoch lassen sich klar von einander abgrenzbare Rollen ausmachen. Es finden sich Hauptrollen, Nebenrollen, unterstützende Rollen, es findet sich der „Schurke“ und wie schon beschrieben der „Held“ und die ihn umgebenden weiteren Rollen. Bestimmte autochthone Bevölkerungen waren auf ganz bestimmte Rollen festgelegt.

6.3.1 „Primitive“ und „Naturmenschen“

Der „wilde“, „primitive Naturmensch“ war, wie noch nie zuvor, so Elisabeth Luchesi, „dem wilden Tier so nahe gekommen (...): Die wilde Umgebung wurde mit der Wildheit ihrer Bewohner in eins gesetzt“ (Luchesi 1985: 153). Im medialen Raum wurde diese Vorstellung bevorzugt auf Schwarzafrikaner aber auch auf einige Gruppen Südamerikas und der Pazifikregion übertragen. Sie stand oft mit „kannibalischen“ Vorwürfen im Zusammenhang.⁴⁹ Wie sonst kaum eine Bevölkerungsgruppe wurden Schwarzafrikaner wenn nicht direkt zum missing link, so doch in die Nähe des Tierreichs, vorzugsweise der Affen gestellt (Martin 2001: 205). Berichte aus dem 16. Jahrhundert wurden aufgegriffen und die Ähnlichkeit vom Affen zum Menschen herausgestellt (Martin 2001: 207). Hatte im 17. Jahrhundert ein regelrechter „Wettlauf“ in aristokratischen Kreisen Europas um schwarze Sklaven eingesetzt, trat an die Stelle des „kultivierten Mohr“ das Wort „Neger“, das einen durch seine dunkle Hautfarbe ausgewiesenen „barbarischen Primitiven“ suggeriert (Martin 2001: 85). Am Ende des 17. Jahrhunderts war der Begriff Mohr weitestgehend verdrängt und tauchte nur noch in Kinderbüchern, Reklame und anderen Traumwelten auf (Martin 2001: 85).⁵⁰

In den Medien des 19. Jahrhunderts war der Vergleich zwischen Mensch und Tier, wenn nicht immer direkt ausgedrückt, so doch ständig virulent. Als Bewohner der oben beschriebenen Wildnis wurden die „Primitiven“ Teil dieser „dunklen“ von der Natur beherrschten Region und stellen so eine im Versteckten lauernde Gefahr, ähnlich der bedrohlichen Tierwelt dar (Falkenhorst 1890: 27). Andererseits gehört zu ihren Kennzeichen, dass sie „scheu und furchtsam wie das Wild der Steppen“ (KuH 1910, Nr. 45: 4) dem in ihr Gebiet eindringenden Europäer gegenüberstanden. Dieses Bild wurde gerne in der Kolonialpresse und -literatur verwendet und wurde meist mit Nomadentum assoziiert. In Form von Karikaturen wurde diese Vorstellung besonders häufig aufgegriffen, zum Beispiel in Kolonie und Heimat. An ihrem einzigen Bekleidungsstück, dem Strohröckchen sowie der dunklen Hautfarbe und den breiten Lippen für die Betrachter als Schwarzafrikaner zu erkennende Gestalten rennen schreiend davon wenn sich ein Europäer nähert. Einigen Karikaturen ist ein Text wie der folgende „Usambaraspuk“ beigegeben:

„Es träumt das Land in tiefer Stille (...). Entsetzt beiseite springt der Panther,

Dann plötzlich klingt's von fern und nah wie Stöhnen, Die Affen kreischen angstgepresst,

Die Erde bebt, und ungestüm, Die Schwarzen stieben auseinander

Rast an mit Fauchen und mit Dröhnen Und flüchten sich im Baumgeäst.

Ein niegeschautes Ungetüm. (KuH, 1910, Nr, 24: 11).

Historisch spielt der Text auf die Etablierung einer Automobilroute an, die Wilhelmstal in Ostafrika mit der 1905 fertiggestellten 129 km langen Eisenbahnverbindung zwischen Tanga bis Mombo verkehrstechnisch verband. Neben den wegrennenden Tieren und Menschen zeigt die Karikatur einen Bus mit der Aufschrift Wilhelmstal, der schnell angefahren kommt und von einem als dunkelhäutig dargestellten Fahrer gelenkt wird. Neben der Wiedergabe gängiger Kennzeichnungen für Afrikanern, wie sie sich im Zuge des deutschen Kolonialismus immer stärker durchzusetzen begannen, ist an dieser Art Karikatur der technische Aspekt interessant. Mancher Deutscher war auf ganz ähnliche Wiese mit den Folgen der Industrialisierung vertraut. In den ländlichen europäischen Regionen hielt oft ebenfalls zum ersten Mal ein spürbarer technischer Fortschritt Einzug. Telegrafenleitungen, Eisenbahnstrecken, Straßen und die sie befahrenden Verkehrsmittel erreichten ländliche Regionen Deutschlands. Ein guter Teil des Erfolgs solcher und ähnlicher Darstellungen wird auf diese Spiegelbild-Funktion zurückgehen. Die Europäer konnten das Bild direkt aus der eigenen Erfahrung heraus deuten. Das wird wiederum zur Folge gehabt haben, dass an dem Gesagten oder Abgebildeten nicht gezweifelt wurde.

Für die angeblich dem Tiere nahestehenden „Schwarzen“ gilt jedoch in dieser Karikatur, dass sie scheinbar die gleiche Reaktion zeigen wie Panther und Affen in ihrer „kindlichen“ und „unwissenden“ Art, so die Aussage. Eine weniger amüsante Darstellung des „wilden Afrikaners“ bietet Kolonie und Heimat einige Wochen später. Hier wird der direkte, auch bildliche Vergleich zwischen Affen und Menschen bemüht. In einem zweiseitigen Artikel „Wenn der Buschneger den ersten Weissen sieht... Stimmungsbilder aus Nord-Togo“ (KuH, Jh. IV, Nr.45: 4-5) illustrieren sowohl Fotografie als auch Zeichnungen den Text. Eine Karikatur zeigt Menschen in hockender, halb springender Haltung mit unscharfen Konturen und undeutlichem Gesicht, hinter einer angedeuteten Felsengruppe. Die Bildunterschrift, „Wie die Paviane lugten sie hinter den Klippen hervor“ (KuH, Jh. IV, Nr.45: 5), ist zum Verstehen der Abbildung nicht nötig, sondern vielmehr nur eine Bestätigung des visuellen Eindrucks, der durch die beigegebenen fotografischen Abbildungen noch verstärkt wird. Den in der Zeichnung nur „fratzenartig“ angedeuteten Gesichtern, lassen sich durch die Fotografie, auf denen die angesprochenen Menschen leibhaftig abgebildet sind, ein Gesicht zuordnen. Die Schlussfolgerung für die Betrachter kann nur lauten: So sehen also die scheuen, sich dem Tiere ähnlich verhaltenen Menschen aus.

Auf der einen Seite ist die Darstellung der „Wilden“ im Zusammenhang mit dem Konzept von Wildnis als eine Bedrohung europäischer Lebensform gekennzeichnet und auf der anderen Seite durch eine quasi „väterliche“ Haltung dem „naiven Kind“ gegenüber. Die Abschwächung des Bedrohungspotentials der fremden, wilden, exotischen Gebiete und Menschen kann als notwendige Praxis zur Vermittlung medialer Inhalte bezeichnet werden. Zum einen darf das Fremde und Andere nicht zu fremd werden um noch als Spiegel der eigenen Gesellschaft fungieren zu können. Zum anderen ist es notwendig mit dem Unheimlichen und Bedrohlichen zu spielen und so einen Spannungsbogen in die Handlung einfließen zu lassen. Der Artikel, „Wenn der Buschneger einen Weissen sieht....“, baut den Spannungsbogen zwar nicht über eine gefährliche Situation, in der sich der europäische Berichterstatter begibt auf, dafür über die Schwierigkeiten diesen „ängstlichen Menschen“, die noch ein „unverfälschtes Buschleben“ führen, habhaft werden zu können. Sie verstecken sich hinter Felsen oder „dem dichtesten Lianengeschlinge“ und entziehen sich so dem Zugriff. In diesem Fall gelingt es dem Reisenden schließlich doch noch und er trifft eine stark angetrunkene Gruppe, die ihre Angst mit Alkohol etwas überwunden zu haben scheint. Alkohol taucht in den Berichten sehr häufig als ein Mittel zur Gefügigmachung der „wilden Afrikaner“ auf.

Am Ende des Artikels wird die Brücke nach Europa geschlagen: „Unseren naiven Dorfkindern möchte es allerdings wohl ganz ähnlich gehen, wenn unerwartet ein Schwarzer in seiner Nationaltracht in eine Bauernstube treten würde.“ (KuH 1910, Nr. 45: 5). Das Verhalten der naiven „Wilden“ wird mit den Eigenschaften naiver „Europäer“, den Landbewohnern, verglichen. Die europäische, städtische Leserschaft kann diesen Vergleich deuten und findet sich bestätigt. Als völlig unbesetztes Objekt könnte das Fremde nicht als ein Zeichen gedeutet und nach Volker Barth „als Symbol für den Konsumenten dienen“ (Barth 2003: 159), wobei etwas völlig Fremdes erst gar nicht in der eigenen kulturellen Symbolik dargestellt werden könnte.

Die Verknüpfung von Bekanntem und Unbekanntem durchzieht alle Darstellungen des Fremden im medialen Raum, so auch die wiederkehrenden Attribute der als „primitiv“ gewerteten Lebensweisen und Charaktereigenschaften. Zeichen äußerster „Primitivität“ wurden in den Bildzeitschriften und anderen Medien vor allem über einen Vergleich mit Europa hergestellt. Wohn- und Lebensräume, die Technik zur Verrichtung alltäglicher Aufgaben, Essgewohnheiten, Nacktheit, Körperhaltung, Sprache, das Aussehen, sowie Werte und Normen wurden für diesen Vergleich bevorzugt herangezogen. Die Konstruktion des „Wilden“ als „Primitiven“ erfolgt dabei immer über den Schritt einer notwendigen Vereinfachung des Dargestellten, um somit zu einer einfachen Gleichung zwischen Europa und der „Welt der Primitiven“ zu gelangen. Die Berichte in den Medien über die Ausstellungen fremder, „exotischer“ Menschen in Europa im Rahmen der Welt- und Kolonialausstellungen lassen diesen extrem vereinfachenden Blick besonders deutlich erkennen. „Hüttendörfer“ unterhalb des Eiffelturms und andere Arrangements⁵¹ schufen einen Gegensatz, der größer nicht sein konnte. Genau nach diesem Muster verläuft auch die Konstruktion von „Primitivität“ in den Bildzeitungen und Abbildungen aller Art, häufig auch der anthropometrischen und ethnologischen Fotografien und Berichte. Die Auseinandersetzung mit den Wohnräumen, Essgewohnheiten und dem Aussehen der autochthonen Bevölkerungen spielen hier eine hervorgehobene Rolle. In Kolonie und Heimat beschäftigen sich mehrere Artikel explizit mit diesem Thema und in kaum einer der sogenannten „Stimmungsbilder“ über bestimmte Regionen und ihrer Bewohner darf ein Verweis auf deren Wohnräume fehlen. Die Artikel „Wohnstätten der Natur-Völker“ (KuH 1910, Nr. 30: 2-3) oder „Die Wohnstätten der ostafrikanischen Eingeborenen: Die Tembe“ (KuH 1910, Nr. 46: 4) beschreiben in recht sachlichem Tonfall die Bauweise der Wohnräume. Zahlreiche Fotografien bilden unterschiedliche Konstruktionen ab, die von reinen Erdaushebungen bis zu kleinen Holzbauten mit Strohdach reichen. Dem wurden dann die Errungenschaften der eigenen Zivilisation gegenüber gestellt. „Wie der Europäer in Ostafrika wohnt“ (Pfrank 1910: 32-3) oder „Deutsches Leben in Südwest“ (KuH 1911, Nr. 13: 4-5) sind einige der zahlreichen Artikel in Kolonie und Heimat betitelt, in denen die Leistungen der Siedler gefeiert werden.

 

Abbildung

7: Titelblatt einer Ausgabe der Gartenlaube Bildunterschrift: „Baumhaus im Küstensand von Milne-Bai. Nach Skizzen von Dr. D. Finsch“, 1887

Aber nicht nur Kolonie und Heimat ist in diesem Zusammenhang zu nennen. Ein Titelblatt der Gartenlaube (Abbildung 7) verdeutlicht das Muster der Gegenüberstellung von „primitiv“ und „zivilisiert“ ebenfalls deutlich. Mit der Symbolik im Namenszug auf jedem Titelblatt inszeniert sich die Gartenlaube im Rahmen einer Biedermeieridylle. Eine Großfamilie sitzt friedlich beieinander, die Mutter hat ein Kind auf dem Schoß, der Vater liest eine Zeitung oder liest daraus vor. Im scharfen Kontrast dazu steht die Titelillustration, laut Bildunterschrift ein „Baumhaus im Küstensand von Milne-Bai“. In der Analyse von Medien und hier der Bildzeitschriften ist immer zu berücksichtigen, dass die Produzenten eine hohe Auflage im Sinn hatten. Abbildungen an exponierter Stellung wurden nicht wahllos ausgewählt, sondern sollten zum Kauf der Medien anreizen. Die Gestalter der Gartenlaube müssen also angenommen haben, dass das Interesse an den Fremden groß ist oder dass ein Baumhaus reizvoll sein kann. Im Endeffekt ist es eine kontrastreiche Inszenierung der „Wilden“ und der „Zivilisierten“ verbunden mit einem humoristischen Element. In der ein oder anderen „Biedermeierfamilie“ wird darüber gescherzt worden sein, was wohl wäre wenn sie in einem solchen Baumhaus säße. Das Humorelement auf Kosten Anderer bringt Unterhaltung in die Lektüre und schafft Zufriedenheit mit der eigenen Situation. Zudem wird sich manch ein Kind, angeregt durch die Abbildung, von seinem Vater ein Baumhaus gewünscht haben, beziehungsweise die ältere Generation wird sich an die eigene Kindheit erinnert haben. Angesichts solcher und ähnlicher Assoziationen verschwinden die Fremden vollkommen aus dem Blickfeld.

 

Der zum angesprochenen Titelbild gehörende Artikel folgt mehrere Seiten später und rückt die Fremden wieder in den Mittelpunkt. Geschildert werden die „Entdeckungsfahrten des deutschen Dampfers ‚Samoa‘. Teil IV Englisches Gebiet in Ost-Neu-Guinea: Milne-Bai und Moresby-Archipel“ (Finsch 1887a: 295-297). Er gibt den Lesern weitere Informationen. Es soll sich bei diesem Baumhaus um eine Art Festung handeln, in die sich die „Eingeborenen bei einem Angriff zurückziehen“, wobei die gewöhnlichen Häuser ganz ähnlich gestaltet sein sollen (Finsch 1887a: 295). Fast schon nebensächlich erfährt die Leserschaft, dass diese Gegend „bis jetzt das einzig sicher nachgewiesene Menschenfressergebiet in Neu-Guinea“ bildet (Ebd.). Damit werden zwei weitere, wiederkehrende Aspekte angesprochen, die in der damaligen Zeit mit „Primitivität“ verbunden wurden. Die „Wilden“ sind in dauernde Kampfhandlungen untereinander verwickelt, die aufgrund der unbedeutendsten Alltagsstreitigkeiten zu blutigen Fehden werden und praktizieren „barbarischen Unsitten“ (Gartenlaube 1888: 500). Der Betonung von Kampfhandlungen zwischen den autochthonen Gruppen aufgrund von Banalitäten kann als notwendige Unterscheidung, Abgrenzung und Legitimität zu den eigenen militärischen Aktionen betrachtet werden.

Wie bereits angesprochen, spielte Nacktheit in der Darstellung des Fremden eine sehr große Rolle. Im Rahmen der in Europa ausgestellten Menschen trat der Gegensatz von Nacktheit zu Bekleidetsein, aufgrund der strengen Bekleidungsvorschriften des wilhelminischen Deutschlands stark hervor. Die ausgestellten Menschen wurden auf reine äußerliche Merkmale und als besonders typisch vorgestellte Kennzeichen reduziert (Abbildung 8).

 

Abbildung

8: „Die afrikanischen Zwerg-Erdmenschen in Berlin, aufgefunden von Mr. G. A. Farini auf seiner Forschungsreise durch die Kalahari-Wüste im Inneren Südafrikas. Nach photographischen Aufnahmen“ , 1886

Abbildung 9: „Das Zwergvolk der Bagielli in Kamerun“, 1911

 

Der Europäer in der Bildmitte links nimmt die Funktion der in anthropometrischen Untersuchungen vorhandenen Messlatte ein, zur Bestimmung der Körpergröße oder anderer Merkmale. Der Kontrast zwischen den wenig bekleideten, kleinwüchsigen Menschen und dem Europäer mit Anzug, Hut und Stock ist gewaltig. Pfeil und Bogen sind die einzigen Objekte, die den Betrachtern Auskunft über die Lebensweise dieser Gruppe geben können und doch scheinen die wenigen Hinweise auszureichen, um ein bereits bestehendes Wissen bestätigen zu können. Der begleitende Text beschreibt die schwierige Überführung dieser „Zwerg-Erdmenschen“ aus ihrer ursprünglichen Umgebung von Afrika nach Europa,⁵² die unbekannte Sprache dieser Menschen als „unartikulierte Laute“ sowie die nomadische Lebensweise, das Graben von Erdlöchern als Schlafstätte, das Fehlen jeglicher Zeremonien und Religion aber auch deren Intelligenz, Verschlagenheit und Entschlossenheit, mit denen sie alle übrigen Stämme Afrikas übertreffen sollen, so die Illustrirte Zeitung (Illustrirte Zeitung, 1886, Nr. 2230: 300). Ganz ähnlich und dazu als eine besonders „reine Rasse“ wurden die Bagielli in Kolonie und Heimat dargestellt und fotografisch abgelichtet (KuH 1911, Nr.4: 4). Abbildung 9 zeigt eine solche Fotografie. Die Bagielli wurden den Pygmäen⁵³ zugerechnet und als solches wurde ihnen von wissenschaftlicher Seite her, als die vermeintlich frühesten Bewohner Afrikas, größere Aufmerksamkeit zuteil. Der mediale Raum stellte vor allem die Kleinwüchsigkeit dieser Menschen in den Vordergrund. Als „Zwerge“ war ihnen die Aufmerksamkeit, die Schaulust der europäischen Betrachter und Besucher in den Ausstellungen und Zeitschriften sicher. Wie in vielen Abbildungen und Darstellungen der Zeit wurde nicht zuletzt die Nackheit der hier Ausgestellten zu einem äußerlichen Zeichen für einen unmoralischen, unzüchtigen, primitiven, unterlegen oder schwachen Charakter der Menschen (Gering 2002: 80-81).

Die Hautfarbe war im 19. Jahrhundert zu einem besonders hervorgehobenen Merkmal von „Primitivität“ geworden. Die Farbe schwarz spielte schon seit dem Mittelalter und der Antike eine besondere Bedeutung. Allerdings wurde Schwarz, metaphorisch als Farbe der Finsternis, nicht auf bestimmte Menschen übertragen. Bis zum Beginn der Kreuzzugsbewegung wurde die Farbe schwarz als „abstrakt-theologisches Symbol der Bosheit und Schlechtigkeit verwendet“ (Martin 2001: 21). Andererseits kannte das Mittelalter schwarze Heroen, die im Rahmen des christlichen Glaubens verehrt wurden. Die „Heiligen Drei Könige“, die „schwarze Madonna“ oder der „heilige Mauritius“ wurden seit dem 12. Jahrhundert verehrt (Martin 2001: 33). Mit den Kreuzzügen begann die Dämonisierung der dunkelhäutigen Feinde der Kreuzritter. Das nicht-chrisliche Leben stand dabei ebenso im Mittelpunkt wie die schwarze Hautfarbe der Afrikaner. „Erst im Zusammenhang mit der »arabischen Gefahr« wurde der Teufel Afrikaner.“ Der „Teufel“ trägt nun Kraushaar, dicke Lippen, goldene Ohrringe und weist die körperlichen Umrisse eines Äthiopers auf, so Peter Martin (Martin 2001: 21). Ab dem 17. Jahrhundert setzte ein immer stärkerer Statusverlust des Afrikaners in breiteren Teilen der europäischen Bevölkerungen ein. Der Sklavenhandel hat dazu beigetragen wie auch der Machtverlust des Adels. Darüberhinaus wurde ab dem 17. Jahrhundert sozialer Status nicht zuletzt über eine makelos reine, weiße Haut nach außen demonstriert. Ein blasse Gesichtshaut, rosige Wangen und ein roter Mund wurden zum Schönheitsideal der Aristokratie und zu einem Instrument der Abgrenzung zur von der Feldarbeit sonnengebräunten Landbevölkerung (Martin 2001: 100-101). Schwarze Diener eigneten sich als Kontrast- und Demonstrationsmittel hier besonders gut. In bürgerlichen Kreisen wurde der „Hofmohr“ zunehmend als Statusobjekt des verhassten Adels begriffen.

Am Ende dieser vorläufigen Entwicklung im 19. Jahrhundert wurde die Farbe schwarz zu einem Zeichen für den als „primitiv“, „hässlich“ und „unvollkommen“ vorgestellten Körper. In breiten Bevölkerungskreisen des wilhelminischen Deutschlands wurde eine negative Bestimmung der schwarzen Hautfarbe etabliert. Mit unterschiedlichen Hauttypen von schwarzer über brauner bis zu weißen Haut wurden unterschiedliche Schönheitsideale verbunden (Banzel u. a. 2001: 199). Die Hautfarbe wurde zu einem Indikator von allgemeiner „Kulturfähigkeit“ oder „primitivster Wildheit“, wovon Schwarzafrikaner besonders betroffen waren. Afrika stand im 19. Jahrhundert im Zentrum kolonialer Bestrebungen. Die Legitimation kolonialer Machtansprüche kann als fester Bestandteil des medialen Raums dieser Zeit gewertet werden.

Das erklärt allerdings nicht, warum die Darstellungen so und nicht anders waren. Entscheidend für die Art und Weise der Inszenierung ist auch hier das Gegensatzpaar, das immer gleich aufgestellt und damit konstruiert wurde. Wahrnehmung ist immer ein Prozess der Unterscheidung, der Bildung von Gegensatzpaaren, nicht nur im medialen Raum (Schmidt 1995: 18). Die Massenmedien ohne eine spezifische Zielgruppe sind darauf angewiesen, den kleinsten gemeinsamen Nenner zu finden um populär und damit finanziell erfolgreich zu sein. Das kollektive Gedächtnis und Wissen einer Kultur bestimmt wiederum, welche Inhalte zu welchem Zeiten relevant werden und erlebt gleichzeitig durch die mediale Umsetzung einen Wandel, denn ,so Siegfried J. Schmidt, Kultur koppelt Bewusstsein und Kommunikation über Medienangebote und „Je bedeutsamer medienvermittelte Kommunikation in einer Gesellschaft wird, desto größer wird der Einfluss von Medien und Kommunikation auf die Anwendung und Interpretation des Programms Kultur“ (Schmidt 1995: 19). Für den medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands bedeutete das, dass ein Bedürfnis nach Ordnung und System in einer komplexer werdenden und in Unordnung geratenen eigenen Welt entstanden war, das sich der Fremde bediente. Der mediale Raum setzte das Ordnungsbedürfnis in eine einfache Sprache und wiedererkennbares Zeichensystem um. Auf das schon vorhandene Wissen zum Beispiel in der Bedeutung der Farbe schwarz, ob bewusst oder unbewusst, konnte zurückgegriffen werden, die Bedeutung war in dem dargestellten Kontext unmittelbar verständlich. Die fremde Welt wurde dabei ebenso extrem vereinfacht und reduziert wie die eigene. Einzelne Aspekte des kollektiven Gedächtnis kamen der Suche nach Ordnung stärker entgegen als andere. Die dominierenden Gegensatzpaare von Weiß zu Schwarz, Bekleidet zu Unbekleidet, Glaspaläste zu Hütten, Schiffe zu Kanus, Sauber zu Dreckig oder Zivilisation zu Wildnis waren Gegensatzpaare die die Wahrnehmung der Zeit bestimmten, da sie eine unmittelbar verständliche Ordnung festschrieben. Als visuelle Umsetzung ließen sie kaum eine Fragen offen und zudem sind es starke Symbole, die eine emotionale Wirkung erzielten.⁵⁴

Es lassen sich nun zahlreiche Beispiele anführen, in denen das Bild von den „Primitiven“ und „Naturmenschen“ in Modifikationen aber nach dem beschriebenen Muster konstruiert wurde, es sollte schließlich unterhaltsamen und abwechslungsreich sein. In der reinen Beschreibung besonderer Kennzeichen der unterschiedlichen „Typenbilder“ von „Primitivität“ liegt jedoch die angesprochene Gefahr, der Konstruktion eine weitere Konstruktion folgen zu lassen oder eine Imagination der Imagination zu betreiben. „Typenbilder“ meint die Darstellung verschiedener autochthoner Gruppen nach besonderen Merkmalen. Grundsätzlich wurde dabei der direkte Vergleich zwischen den einzelnen Gruppen betrieben und auf eine einfache, pauschalisierte Formel gebracht, wie: Der Ovambo ist eine „große, kräftige Gestalte von dunkelbrauner Hautfarbe und ziemlich groben, rohen Gesichtszügen“, während der „Hottentott ein ausgesprochen hässlicher Geselle ist“ (KuH 1910, Nr. 30: 5). Die Abbildungen orientierten sich dabei mehr oder weniger stark an den anthropometrischen Maßgaben. Die „Typenbilder“ waren das wichtigste Mittel, deren sich die Medien bedienten, in starker Anlehnung an wissenschaftliche Publikationen um eine Klassifikation der autochthonen Bevölkerungen aufzustellen.

Stattdessen soll ein Beispiel von imaginierter „Wildheit“ anderer Art gegeben werden. Es zeigt sowohl die Übernahme früherer Erzählungen in medialer Form als auch den medialen crossover-Effekt sehr deutlich, nämlich die Darstellungen afrikanischer Frauen als „Amazonen“. Die sogenannten „Amazonen“ wurden zu einem sehr beliebten Thema im medialen Raum. Die Geschichten aus früheren Jahrhunderten oder nach Kolonie und Heimat aus „grauestem Altertum“ (KuH 1911, Nr. 6: 11) wurden fast unverändert übernommen. Dieser Artikel aus Kolonie und Heimat geht nach der Methode vor, die alten Überlieferungen aus der Antike und dem Mittelalter zunächst als unwissenschaftlich zu benennen und in die Ecke der Sagen, Mythen und Legenden zu verbannen, wodurch dem Bedürfnis der Zeit nach „Authentizität“ Rechnung getragen wurde. Im nächsten Schritt wird dann die Existenz afrikanischer „Weiberherrschaften“ dank neuester Forschungsergebnisse als gesichertes Wissen herausgestellt. Der folgende Abschnitt beinhaltet erneut eine Abschwächung der eben getroffenen Aussage, da solche Erscheinungen „nur noch in milderer Form vorhanden“ sein sollen (Ebd.), was den Echtheitscharakter der nachfolgenden Schilderung „barbarischer Sitten“ unterstreicht. Dieses rhetorische Vorgehen ist typisch für die Berichte über eigentlich unglaubwürdige Ereignisse oder Zustände. Um sie aus dem Reich der Fantasie oder mythischen Überlieferung in die technisierte Welt zu holen, bedarf es einer gesellschaftlichen Autorität, der Wissenschaft in diesem Fall, nur um sie dann erneut in eine mythische Geschichte umwandeln zu können, nach Roland Barthes zu „Mythen des Alltags“ (Barthes 1964). In diesem Sinne ist der Mythos ein „Mitteilungssystem, eine Botschaft“ (Barthes 1964: 85), die die Funktion hat zu „deformieren“ (Barthes 1964: 102) und damit zu entfremden (Barthes 1964: 104).

In Kolonie und Heimat wurde die Heimat der „Amazonen“ in Dahomé, Westafrika, ausgemacht. Dahomé wird hier zum Inbegriff eines despotischen und barbarischen Reichs, in dem ein „aller Vernunft spottender Fetischdienst“ betrieben wird (KuH 1911, Nr. 6: 11). „Sklavenräuberei“ und das „Abschlachten“ dieser „armen Opfer“ zur „Ehre der Feste und Fetische“ (Ebd.) zeichnen das dort herrschende Königtum, als dessen Werkzeug die „Amazonenheere“ beschrieben werden, in dieser recht brutalen Version von Kolonie und Heimat aus. Der crossover-Effekt liegt nun darin, dass die Beschreibung den Eindruck wiedergibt den die Besucher während der Aufführungen von „Amazonencorps“ in Deutschland gewinnen mussten. Ob im Panoptikum oder in zoologischen Gärten, die Inszenierung lief immer nach dem gleichen Muster ab. Schon die Plakatankündigungen und Programmhefte zu den Veranstaltungen ließen nichts anderes erwarten als ein reißerisches Programm. Die Höhepunkte einer jeden Ausstellung waren „Opfertänze mit Schlachttänzen“ anlässlich „abscheulicher Menschenschlächtereien“, so das Programmheft (zitiert nach Seek 1992: 72). Die Aufführungen im Panoptikum endeten zuweilen sogar mit „Amazonen“, die sich „lautschreiend“ unter das Publikum mischten (Dreesbach 2005: 166). In der visuellen Umsetzung dieser „wilden“ Frauen waren Waffen, wie Speere und lange Dolche das wichtigste Erkennungszeichen. In offiziellen wissenschaftlichen Verlautbarungen wurde dieses Schreckensbild ebenfalls aufrechterhalten (Seek 1992: 75). Die reißerischen Darstellungen des „Amazonenkorps“ spiegeln in erster Linie ein Bedürfnis nach spannungsreicher Unterhaltung der europäischen Betrachter wieder. „Wilde“, „dunkelhäutige“ Frauen eigneten sich im wilhelminischen Deutschland als Kontrast zur eigenen, stark reglementierten Familien- und Sexualwelt ausgesprochen gut.

Die Darstellung des kulturell Fremden im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands wurden durch die Inszenierung des Fremden als „wilden“ und „primitiven Naturmenschen“ dominiert. Die Betonung der „Wildheit“ wurde als fundamentaler Kontrast zur eigenen Welt begriffen. Die Abgrenzung zur „Wildnis“ und zur „Wildheit“ ihrer Bewohner ließ sowohl eine positive als auch eine negative Reflexion der eigenen Gesellschaft und individuellen Situation möglich werden. Wohlgefallen angesichts der eigenen, privaten Situation und des gesellschaftlichen Entwicklungsstandes auf der einen Seite, ein Gefühl der Enge im privaten Leben und eine bedrohlich wirkende urbane Entwicklung auf der anderen Seite machten diese Inszenierung für breite Gesellschaftskreise in Deutschland so populär.

6.3.2 „Exoten“, das „gottgeliebte Südvolk“

Neben der Rolle als „Primitive“ wurden die „Wilden“ in der Rolle des „glücklichen Naturmenschen“ inszeniert. Im wilhelminischen Deutschland wurde nicht nur die Landschaft von Samoa zu einem Ort der Projektion paradiesischer Zustände, sondern auch deren Bewohner. Samoa eignete sich besonders gut, da es sowohl klimatisch als auch hinsichtlich der äußeren Erscheinung formal paradiesische Zustände bot als ein passendes Bühnenbild zur übrigen Inszenierung. Der Artikel „Deutsch-Samoa“ in der Gartenlaube von 1899 beschreibt die Samoaner als heiter, schön und sorglos:

„Doch die braunen Kinder der herrlichen Insel begrüßen uns bereits. Bevor noch der Anker in die Tiefe rasselt, haben sie schon in leichten Kanoes das Schiff umringt. Da sehen wir keine abstoßenden, häßlichen Wilden. Freundliche Menschen steigen von den Booten auf das Deck des Schiffes; vollendet schön sind ihre Körperformen; ihr Eindruck wird noch gehoben durch die malerische Tracht, ein Hüfttuch und Blätter- und Blumengewinde; ihre Gesichtszüge haben auf klassische Schönheit keinen Anspruch, aber sie sind selbst dem Europäer sympathisch, der sich bald angezogen fühlt durch das freundliche, sich anschmiegende Wesen der bronzefarbenden Gesellen.“ (Gartenlaube 1899: 848).

Die zahlreichen Illustrationen zum Text zeigen freundliche und den europäischen Schönheitsvorstellungen entgegenkommende Menschen. Dass in dieser Darstellung den Samoanern eine „klassische Schöhnheit“ nicht zugestanden wird, kann als Ausdruck des Selbstverständnisses der Gartenlaube gewertet werden, als einer dem Bildungsideal der Zeit verpflichteten Publikation. Auf jeden Fall entsprachen die Samoaner dem Schönheitsempfinden europäischer Beobachter in hohem Maße. Es waren vor allem die Samoanerinnen, die zu einer Projektionsfläche exotischer und erotischer Wünsche wurden. In Europa waren Abbildungen halbnackter und völlig nackter Samoanerinnen eine sehr begehrte Massenware.⁵⁵ Die Fotografien von Samoanerinnen wurden zu einem der begehrtesten Exportartikel dieser Region (Tobin 2002: 209). Ihre Vorführungen in deutschen Städten boten zudem eine willkommene Gelegenheit die „Schönen“ hautnah zu erleben. Mussten die Plakatankündigungen im Vorfeld dieser Ausstellungen auch eine gewisse Zurückhaltung walten lassen, wurde den Besuchern innerhalb der Ausstellungsgelände doch ein größtmögliches Maß an körperlicher Freizügigkeit gewährt (Dreesbach 2005: 171-172). Wie Kerstin Gering ausführt, waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Moral- und Sittenkodizes durch die viktorianische und wilhelminische Moral geprägt und durch „eine immer rigiderer Einmischung und Verhüllung des Körpers“ (Gering 2002: 68) gekennzeichnet. „Sexualität, als Gegenpol rationalistischer Lebensführung, wurde als Bedrohung der bürgerlichen Gesellschaftsordnung betrachtet, weshalb versucht wurde, sie so weit wie möglich zu tabuisieren“ (Ebd.). Die Schaustellungen und auch die ethnografischen Abbildungen waren eine wichtige Projektionsfläche und Alibi für die aus der Öffentlichkeit verbannte Körperlichkeit. Erotik alleine machte allerdings nicht den Reiz solcher Ausstellungen und Abbildungen aus. Vielmehr lässt sich im medialen Raum des wilhelminische Deutschlands eine gekonnte Mischung aus Erotik und Exotik erkennen. Trotz aller Empathie die Samoanern entgegengebracht wurde, blieben sie doch die Fremden, die „Wilden“, die „Naturmenschen“. In den fotografischen Abbildungen tritt diese ästhetische Komponente besonders deutlich hervor. Hier wurden die Samoaner zu dem „gottgeliebten Südvolk“ wie es die Antike hervorgebracht hatte und gleichzeitig zu einem Teil der unberührten Wildnis. Im Kontext Wildnis spiegelt sich die Ambivalenz, die von dem „dunklen“, undurchdringlichen Urwald der Tropen ganz plastisch ausgeht. Zunächst gibt er sich verschlossen und feindlich, dennoch quillt er schier über von Leben, so sieht sich der Eindringling immer mit zwei grundsätzlichen Optionen konfrontiert: einerseits mag in der Fülle des tropischen Lebens der namenlose, furchterregende Schrecken hausen, andererseits finden sich auch die ganze, natürliche, wunderschöne Pracht des Lebens, der Evolution. Es liegen letztlich, wie schon erwähnt, Verlockung und Schrecken, Entzücken und Wahnsinn gleichermaßen im Unterholz des tropischen Waldes.⁵⁶

Wir haben uns entschieden diese Abbildungen hier nicht weiter zu reproduzieren. 10: Thomas Andrew: Aktstudie, Studioaufnahme Apia, Upolu, um 1905

Abbildung 10 zeigt eine solche Darstellung. Die Aufnahme wurde in einem Fotostudio nahe der Hauptstadt von Samoa, Apia, realisiert. Die junge Samoanerin steht in klassischer Pose inmitten einer Kulisse aus Pflanzen, als Requisite der exotischen Fremde. Robert Tobin fasst die sich in diesem Bild spiegelnden zwei entgengesetzten Tendenzen treffend zusammen: „auf der einen Seite ein unverholener Exotismus, auf der anderen erkennt der Betrachter auf Bildern Samoas sich selbst und seine eigene Kultur wieder – Venus, die Göttin aus der eigenen Welt, als Samoanerin“ (Tobin 2002: 197). Nach Tobin wird hier die Spannung zwischen Identität und Verfremdung besonders deutlich (Tobin 2002: 215), die allen Darstellungen vom kulturell Fremden und Anderen zu eigen ist, „die Betonung der europäischen Präsenz im anderen und gleichzeitig die Feststellung der Differenz“ (Tobin 2002: 215). Identität und Differenz sind die maßgeblichen Pole, zwischen denen die Inszenierung des Fremden aufgeführt wird. Die Erklärung jedoch, es handele sich dabei einzig und alleine um einen Ausdruck kolonialer Überlegenheitsansprüche und rassistischem Denken, wie Robert Tobin feststellt (Ebd.), greift zu kurz. Der Widerhall im medialen Raum lässt sich nicht alleine an einem kolonialem Interesse erklären. An den Fotografien, aber auch Illustrationen in den Zeitschriften von Samoa wird der Übergang von medialen Inhalten in das kollektive Bewusstsein erneut deutlich. Den Abbildungen von Samoa wurde im Grunde nur die eine Erwartung entgegengebracht, sie sollten positive Gefühle wecken. Die Wiederholung der immer gleichen Bildsprache war ausdrücklich erwünscht. Zu Samoa gehörten zwingend schöne Menschen mit Halsketten aus Blumen, vor allem junge Frauen mit entblößten Brüsten und stilisierte Landschaftsaufnahmen wie Wasserfälle und einsame Strände. Diese Motive wandelten sich auch nicht mit geänderten technischen Möglichkeiten (Nordström 1995: 22). Es ist sehr gut möglich, dass die Aufnahmen, wie Abbildung 10, als Pornographie konsumiert wurden. Annie E. Coombes verdeutlicht an einigen Beispielen, dass Nackheit der Frauen fotografisch besonders in Szene gesetzt wurde. Schmuckstücke werden in einem Text erwähnt und abgebildet an einer ansonsten unbekleideten Trägerin. Das Interesse an dem Schmuckstück oder an fremden Welten diente nun als Alibi. Unter dem Deckmantel des ethnographischen Blicks konnte sich ein voyeuristischer Blick entfalten (Coombes 1994: 13). Dies triff gerade auch für die wilhelminische Ära, mit ihren zahlreichen Kleidungskonventionen und ihrer „Prüderie“ zu. Durch die Darstellung von „fremder Sexualität“ wird Sexualität, wie Coombes sagt, maskiert (Ebd.) und so zu einer unbedenklichen, harmlosen Nackheit, die keine Gefahr für das Sitten- und Moralverständis der Zeit darstellte.

Die besonders starke Betonung von Exotik, die zwar auch spätere Darstellung kennzeichnet, war besonders vor 1900 zu dem beherrschenden Element der Bildmotive geworden (Nordtröm 1995: 18). Die manuelle Reproduktionen von Fotografien in Form von Zeichnungen führte zum Teil zu einer bewussten Manipulation der Abbildung. Haben die Samoanerinnen in den Fotografien bedeckte Brüste, wurden sie als Zeichnung unbedeckt abgebildet und aus einer Perlenkette wurde eine Halskette aus Blumen (Nordström 1995: 16). Die Illustrirte Zeitung veröffentlichte so 1886 zwei längere Artikel über Samoa mit zahlreichen Bildern „nach photographischen Aufnahmen“. Auch hier wurden die exotischen Aspekte deutlich in den Vordergrund gerückt (Illustrirte Zeitung 1886, Nr. 2223: 138-139; Nr. 2224: 162-163). Einsame Sandstrände, exotisch wirkende Menschen und eine „verführerische Schöne“, die fast schon neckisch auf dem Boden liegt und den Betrachter aufzufordern scheint, ihr einen Besuch abzustatten, zählten zu den immer wiederkehrenden Motiven. Tobin verweist am Beispiel von Samoa darauf hin, dass, obwohl missionarische Bestrebungen schnell und zielgerichtet gegen die Nackheit der Meschen vorgegangen sind, das Bild der nackten oder halbnackten Samoaner: „ Der europäische Traum von der sexuellen verfügbaren Samoanerin hielt sich trotzdem.“ (Tobin 2002:209).

Anzumerken bleibt, dass in den Bildzeitschriften, die als Zielgruppe eine sehr breit gefächerte Leserschaft anstrebten wie die Gartenlaube oder die Illustrirte Zeitung, der zum Ausdruck gebrachte Exotismus stark an den populären Reisebeschreibungen angelehnt war, wogegen die Kolonialliteratur insgesamt weitaus weniger Platz für exotische Sehnsüchte ließ. Die Sehnsüchte und Wünsche orientierten sich dort an dem Robinsonade-Genre, an dem zivilisatorischen Neubeginn in einer unberührten Landschaft.

6.3.3 Die „Zivilisierbaren“

Mit der Vorstellung von der Zivilisierbarkeit bestimmter Bevölkerungsgruppen der entdeckten und eroberten Gebiete lockert sich die Dichotomie von den „Zivilisierten“ zu den „Wilden“ auf, wobei die „exotisch“ verklärten „Wilden“ nicht in diese Kategorie gehören. Die „Zivilisierbaren“ übernahmen die Rolle eines Vermittlers zwischen den sich gegenüberstehenden Welten, zwischen Wildnis und Zivilisation. In zahlreichen Artikeln, Karikaturen und Abbildungen der Bildzeitschriften, in der Kolonialliteratur oder in Werbeanzeigen wurde das Bild von „primitiven“ Bewohnern ferner Länder konstruiert, die mit der europäischen Zivilisation bereits seit längerer Zeit in Kontakt standen und als bemüht beschrieben wurden, sich den europäischen Lebensweisen anzupassen und von dem Kontakt mit den „Weißen“ zu profitieren. Als ureigenste Charakterzüge wurden ihnen ein naives, unwissendes, ein vollkommen kindliches Wesen zugeschrieben. Die stark ins Lächerliche gehenden Darstellungen in den Medien der Zeit ließen diesen naiven Wesenszug, der auch den bereits beschriebenen Vorstellungen von den „wilden“, „unberührten Primitiven“ zu eigen war, zu einem die europäischen Lebensgewohnheiten nachäffenden Wesenszug werden. Betroffen von dieser Darstellungsweise waren die im Dienste der Kolonisten stehenden Arbeiter der autochthonen Bevölkerungen, die in den Städten lebenden sowie die unter missionarischem Einfluss stehenden Einheimischen. Aufgrund der engen Nähe der Frage nach Zivilisierbarkeit oder Nicht-Zivilisierbarkeit autochthoner Bevölkerungen zu kolonialpolitischen Aktivitäten und kolonialpolitischer Propaganda, waren es vor allem Schwarzafrikaner, die in dieser Art und Weise ins Lächerliche gezogen wurden. Der Abstand zwischen „Weiß“ und „Schwarz“ sollte aufrechterhalten bleiben, obschon andererseits gerade die autochthonen Lebensweisen als besonders „primitiv“ und abstoßend eingestuft wurden. Dieser Widerspruch hielt eine Fremde aufrecht, wo schon längst keine mehr war. Damit blieb sie Projektionsfläche.

 

Abbildung 11: „Die Wirkung des elektrischen Stroms auf einen Neger“, 1910

Kolonie und Heimat hat das Bild von den „äffischen Menschen“ besonders häufig inszeniert. Ein Titelbild dieser Zeitschrift zeigt zwei Afrikaner. Eine Person hält eine Apparatur in der Hand von der zwei Kabel abgehen, deren Enden von der zweiten Person in den Händen gehalten werden. Die Person, die die Kabel festhält steht in einer unnatürlichen Haltung da, mit den Beinen leicht eingeknickt, den Schultern nach oben gezogen und mit einem schmerzverzerrten Gesicht. Die Person mit der Apparatur in der Hand trägt eine Hemdjacke und eine Hose. Es ist eine europäische Kleidung, die den Träger als einen im Dienste der Europäer stehenden markiert, wogegen der rechts stehende Afrikaner deutlich nicht-europäische Kennzeichen aufweist. Die Bildunterschrift lautet:

„Die Wirkung des elektrischen Stroms auf einen Neger“ „Im allgemeinen imponieren dem Neger die Errungenschaften moderner Technik gar nicht besonders. 'Kasi uleia' - europäische Arbeit - erklärt ihm alles und damit gibt er sich zufrieden. Anders mit der Elektrizität! Das ist ein Zauber, vor dem sein Begriffsvermögen total versagt und ebenso die Erklärung, dass er aus Europa kommt. Eine solche 'Medizin', wie die Elektrizität, wollen natürlich alle kennen lernen und freuen sich diebisch, wenn ein im Ansehen eines großen Helden stehender Stammesgenosse wie oben unser Wagogo, teils von kopflosem Staunen, teils von Entsetzen gepackt, der unheimlichen Gewalt willenlos unterliegen muss“ (KuH, Nr. 3: 19).

Die „Neger“ sind wie Kinder und müssen alles am eigenen Leib erfahren. Sie brauchen die sinnliche Erfahrung, auch wenn Schmerzen damit verbunden sind und haben keinen Wissensdrang, woraus ihre den „Weißen“ untergeordnete Stellung abgeleitet werden kann, so die einfache Aussage. Die Unwissenheit gegenüber der europäischen Technik ist ein wiederkehrendes Motiv. Der im Dienste der Europäer stehende Afrikaner ist in dieser Darstellung dem noch völlig unwissenden „Primitiven“ überlegen. Die Kleidung verweist deutlich auf seine dem Europäer gegenüber untergeordnete Stellung. Aber auch in der Bedienstetenkleidung werden die Träger meist als sehr kindlich beschrieben, die notwendige „Fürsorge“ der Europäer wird betont:

 

„Draussen steht der kleine Kaffer und sieht in seinem weissen Anzug mit den schwarzen Lackschuhen, die Mutter ihm mitgegeben, und einem steifen Papierkragen ausserordentlich schick aus, denn er hat jetzt eben noch nicht Zeit gehabt, sich schnell einmal neben der Feuerstelle auf dem Hof hinzusetzen“ (KuH 1910, Nr. 24: 9).

Anders verhält es sich wenn die ehemals „Wilden“ europäische Kleidung tragen, die nicht ihren untergeordneten Stand wiederspiegeln. Der Begriff „Hosennigger“ oder „Hosenniggertum“ wurde in Kolonie und Heimat für sich europäisch kleidende Afrikaner verwendet. Die Kolonialliteratur widmete sich diesem Thema besonders intensiv (Sadji. 1985: 269). 1910 präsentierte Kolonie und Heimat der Leserschaft einen zweiseitigen Artikel mit zwölf fotografischen Abbildungen und dem Titel „Der ‚Hosennigger‘“ (KuH 1910, Nr. 22: 2-3). Der Text erläutert, wie der „Naturmensch in seiner Nacktheit“ zunächst komisch auf den Europäer gewirkt hat, da ein „völkerkundlich geschultes Auge“ noch nicht ausgebildet und die „photographische Technik in den Kinderschuhen stand“ (KuH 1910, Nr. 22: 2). Im Folgenden wird begründet, warum nur die Nacktheit den „Naturmenschen“ kleidet.

„Der Masai oder Mgoni mit Speer und Schild, nur mit Hüfttuch oder Fell bekleidet, wirkt entschieden männlich und gar nicht lächerlich (...). Zieht man den Leuten aber Hosen an, so werden sie zur komischen Figur. (...) Am meisten finden wir dieses Hosenniggertum da ausgebildet, wo europäische Kultur unmittelbar mit absoluter Unkultur zusammengetroffen ist“ (Ebd.)

 

Abbildung 12: Liebig's Sammelbilder 1906, Serie 674: „Bilder aus Afrika“, Bild 1: „Preiskegeln“

Zwölf Fotografien und Zeichnungen wurden dem Text zur Illustration beigegeben. Sie zeigen großteils den europäischen Vorstellungen entsprechend gekleidete Menschen. Nur mit der Hautfarbe wird der nicht-europäisch, der fremde Aspekt gekennzeichnet. Das Motiv des Afrikaners in europäischer Kleidung tauchte ebenfalls als Sammelbilder (Abbildung 12) und in Werbeanzeigen auf, hier jedoch in deutlich überzeichneter Form. Afrikaner mit Smoking und Zylinder, aber mit kurzen Hosen und ohne Hemd. Das Sammelbild „Bilder aus Afrika – Preiskegeln“ kann erneut als besonders drastisch in der visuellen Umsetzung beschrieben werde. Rote Münder, runde große Ohrringe, große Augen, Männer in Anzug und ohne Hemd, gestreifte Unterhose, ein Mann, der kegelt in der Körperhaltung eines Affen und ein Affe als Hauptgewinn sind einige der ins Komische oder Groteske überzeichneten Szenerie. Das Motiv der „Wilden“ als „Witzfigur“ hat es in früheren Zeiten so nicht gegeben. Es ist Ausdruck der sich nähergekommenen Welten und ist eng mit den neuen Medien verbunden. Essgewohnheiten, Arbeit, Geburt und Erziehung der Kinder, Hygiene und ähnliche Themen wurden in dieser Art verarbeitet. Zum anderen darf das komische Element nicht unterschätzt werden, die Medien sollten und wollten unterhaltend sein.

 

6.3.4 Die „Kannibalen“

Zu den Vorstellungen von Wildnis und den dort lokalisierten „primitiven Naturmenschen“ gehörte auch noch im 19. Jahrhundert das Motiv der „Kannibalen“. Es nahm einen dauerhaft prominenten Platz in den Medien der damaligen Zeit ein. Nicht alle als „primitiv“ betrachtete „Wilde“ wurden automatisch zu „Kannibalen“. Alle „Kannibalen“ wurden jedoch automatisch als „primtive Wilde“ betrachtet. Die äußerlichen, wiederkehrenden Kennzeichen sind dabei nahezu identisch. „Kannibalen“ sind in der Vorstellung der Europäer die „Wilden“, die in den Tiefen der Wildnis lauern und mit den gängigen Requisiten wie Speer und Schild ausgestattet sind.

Die Anthropophagie ist ein immerwiederkehrender Topos, der bereits in den geographischen Berichten der Antike und dem Hoch- und Spätmittelalter bekannt ist. Mit den ersten Beschreibungen im Zuge der europäischen Eroberung des amerikanischen Kontinents erreichten kannibalische⁵⁷ Beschreibungen ein bis dahin unbekanntes Ausmaß (Röckelein 1996: 13). Hans Staden, als häufig zitiertes Beispiel (vgl. Luchesi 1882), aber auch zahlreiche andere Autoren des 16. Jahrhunderts legen hierüber ein beredetes Zeugnis ab. Erst jetzt wurde der Begriff „Kannibale“ geprägt, der in europäischen Sprachen bis heute fest verankert ist.⁵⁸ Während der Not- oder Hungerkannibalismus auch für Europa belegt ist (Röckelein 1996: 11),⁵⁹ wird der rituelle Kannibalismus ausschließlich mit nicht-europäischen Kulturen in Verbindung gebracht.⁶⁰ Das Motiv des Kannibalismus war und ist einem steten Wandel unterworfen, und zwar sowohl aus zeitlicher als auch aus räumlicher Perspektive. Auch innerhalb einer Gesellschaft lassen sich unterschiedliche Symbole und Bedeutungen ausmachen, so dass die Kontexttualisieung des Motivs zwingend notwendig ist.⁶¹ Im Folgenden wird auch das Motiv der „Kannibalen“ als Konstruktion zwischen Eigenem und Fremden, als Symbol der imaginären Enthnographien, Gegenstand der Betrachtung sein. Die Frage ob und in wieweit Anthropophagie überhaupt praktiziert wurde, ist auch in diesem Zusammenhang nebensächlich und wird ausgeklammert.⁶² Das Fehlen gesicherter Fakten hat nicht verhindert, dass der Kannibalismus zu einem universalen Konstrukt kollektiver europäischer Imaginationen geworden ist. Es waren nie die „echten Kannibalen“, die zum Gegenstand der Beschreibungen über sie geworden sind, auch kann bis heute kein einziger Bericht als Augenzeugenbericht kannibalischer Praktiken gewertet werden. Vielmehr wurden die imaginären „Kannibalen“ zum Leben erweckt. Durch die Frage nach dem konstruktiven Gehalt kannibalischer Motive und Metaphern, also der Dekonstruktion kolonialer Argumentations- und Vorstellungsweisen wurde der Blick auf die eigene Kultur gerichtet (Fulda 2001: 11-10).

Die Anthropophagie berührt existentielle Bereiche des individuellen und kollektiven Lebens und ist wohl auch deshalb bis heute ein so beliebtes Motiv im medialen Raum. Krieg, Kulturkritik, Liebe oder Fremd- und Selbstdefinitionen sind hier an erster Stelle zu nennen. Die Konstruktion von Andersheit bestimmt dabei die kulturelle Funktion, so Daniel Fulda (Fulda 2001: 29). Der Verzehr von Menschen ist hier nur vordergründig thematisiert und die Bedeutung geht weit darüber hinaus. Es geht um Einstellungen zum Körper, zu den Körpersubstanzen, um Nahrunhgsgewohnheiten, soziale Beziehungen, um Geschlechterverhältnisse und Generationenkonflikte und politische Herrschaftsverhältnisse (Röckelein 1996: 17). In Eroberungszusammenhängen wird der Kannibalismus häufig verwendet um den eigenen Anspruch auf die zu erobernden oder eroberten Gebiete ideologisch abzusichern.⁶³ Kannibalismus tritt hier vor allem als Beschreibung zügelloser, auch sexueller Triebhaftigkeit auf. In den Ausschmückungen kannibalischer Praktiken treten die in der eigenen Gesellschaft tabuisierten Bereiche, zum Beispiel sexuelle Freizügigkeit, Inzest oder bestimmt Nahrungsaufnahmen, in den Vordergrund. Das Bedürfnis der abendländischen Gesellschaften eine feste Grenze um sich zu ziehen, wird hier deutlich (Fulda 2001: 10) und es tritt der identitätsschaffende Gegensatz von Kultur zu Natur oder Zivilisation zu Barbarei in den Mittelpunkt der Auseinandersetzung mit fremden Kulturen.

Auch die Reisenden des 18. und 19. Jahrhunderts stützten ihre Berichte von kannibalischen Praktiken nicht auf eigene Erfahrungen, sondern gaben bereits früher verarbeitete Motive wieder, die dann erneut in den Bildzeitschriften aufgegriffen wurden. Die Darstellungen sind dementsprechend in einen dramaturgischen Kontext zu stellen und geben Auskunft über die Phantasien und Vorstellungswelten der Schreibenden. Nach Wolfgang Struck sind es keine individuellen Phantasien, die hier wiedergegeben werden. „Es ist eine kollektive Phantasie, oder mehr noch: es ist ein vielfach abgesichertes Wissen.“ (Struck 2001: 170). In den unterschiedlichsten Medien des wilhelminischen Deutschlands tauchten Berichte über Kannibalen wie selbstverständlich auf, als könnte es eine Fremde ohne nicht geben.⁶⁴ In Reiseberichten, Erzählungen oder Romanen wurden kannibalische Praktiken beschrieben und in den Völkerausstellungen konnten sich „echte Exemplare“ bestaunen lassen, so die Ankündigungen (Schwarz 2001: 56). Dem englischen Afrikareisenden und Journalist Henry Morgan Stanley scheinen viele Kannibalenszenen des 19. Jahrhunderts als Vorbild gedient zu haben. Kannibalische Praktiken aus seinem populären Reisebericht „Through the Dark Continent“, der 1878 ins deutsche übersetzt wurde, wurden vielfach ohne Modifikationen übertragen (Benninghoff-Lühl 1983: 75).⁶⁵ Der Stoff wurde von zahlreichen Autoren aufgegriffen und verarbeitet. Das Wissen über „Kannibalen“ war zu einem Allgemeingut geworden, was die Darstellungen des Kannibalenmotivs in der Gartenlaube bestätigt. Das Generalregister der Gartenlaube enthält unter dem Begriff „Menschenfresser“ mehrere Eintragungen. Die dazugehörigen Artikel finden sich ausnahmslos in der Unterhaltungsecke der Zeitschrift und werden dort in wenigen Sätzen neben dem Kreuzworträtsel abgehandelt.⁶⁶ Aber auch die nicht direkt dem Kannibalismus gewidmeten Artikel enthalten zahlreiche Verweise auf kannibalische Praktiken, die in der Gartenlaube vor allem mit Neu-Guinea in Verbindung gebracht wurden (vgl. Finsch 1887b: 461). Anthropophagie wird in der Gartenlaube durchweg als ritueller Exo- oder Endokannibalismus beschrieben. In der Kolonialliteratur in Kolonie und Heimat, aber auch in den Kolonialromanen wird vorzugsweise das Bild vom Hungerkannibalismus, der vor allem mit Schwarzafrika in Verbindung gebracht wird, zu einem wiederkehrenden Motiv.

Die Existenz von „Kannibalen“ gehörte zum Allgemeinwissen der damaligen Zeit und die Autoren konnten dieses Wissen scheinbar voraussetzten. Von seriösen Stellen bestätigt, kam kein Zweifel an der Echtheit der Quellen auf. Ein sehr treffendes Beispiel für eine seriöse Quelle ist hier der Universitätslehrer Georg Thilenius⁶⁷, der Autor des Artikels „Andhrophagen“ für das Deutsche Koloniallexikon⁶⁸ war. Hier heißt es:

Vor 20 Jahren etwa war gekochtes Menschenfleisch gelegentlich noch bei den Stämmen an der Blanchebucht, Bismarckarchipel, auf dem Markte zu haben; erst der Einfluß der Europäer hat in Melanesien wie in Afrika den offenen Verkauf verdrängt. Ursprünglich besteht anscheinend Widerwille gegen den Genuß von Menschenfleisch, wenigstens erhalten es in Melanesien die Kinder als Schweinefleisch und werden erst später nach dem Genusse aufgeklärt, wonach häufig Erbrechen erfolgen soll. Erst später tritt Gewöhnung ein (Thilenius 1920a).

Wolfgang Struck hat zeigen können, dass sich zwischen dieser Beschreibung von Thilenius und einer weiteren Quelle eine Verbindung ziehen lässt. Thilenius hat seine Informationen in diesem Fall von seinem wissenschaftlichen Mitarbeiter Augustin Krämer erhalten. Augustin Krämer wiederum beruft sich in dem Vorwort zu einer Reisebeschreibung seiner Frau, mit dem Titel „Kannibalen auf Neu-Mecklenburg“ auf Ludolf Kummer, der einen Artikel in der Zeitschrift Kolonie und Heimat in der Rubrik „Allerlei“ veröffentlicht hatte.⁶⁹

Zerstückeltes, warmes Schweinefleisch gab es in Mengen und auch mir wurde ein dem Schweinefleisch ganz ähnlichessehendes Stück serviert. Ohne mich lange zu besinnen, wollte ich hineinbeißen, als ich von hinten einen gelinden Stoß bekam und mir mein ›Tambu‹ Lumbei von Pottmilack zuraunte, iß es nicht, das ist Menschenfleisch! Es wurde mit in dem Moment doch etwas übel zu Mute, aber die Geistesgegenwart verließ mich nicht. Das gelblich weiße, mit Fett durchsetzte Stück dem neben mir sitzenden Keindot gebend, meinte ich, ich möchte gern ein Stück kaltes Schweineohr haben, das äße ich lieber, als das heiße Fleisch. So kam ich um mein erstes Stück Menschenfleisch (Kummer 1913: 12-14).

Eine Gier nach kannibalischen Praktiken drückt sich nach Struck in diesem unseriösen Umgang mit Quellen aus (Struck 2001: 173), der nicht die Ausnahme sondern die Regel war. Ausnahmslos alle Darstellungen von kannibalischen Praktiken berufen sich auf Schilderung aus zweiter Hand und führen diese als Beweis an. Sie werden nicht hinterfragt, sondern gierig aufgegriffen und kritiklos in die eigenen Feldforschungsberichte, Romanhandlungen und Autobiographien eingestreut. Der ethnologische Feldforschungsbericht wird so gleichzeitig zu einer abenteuerliche Reisebeschreibung (Struck 2001: 174).

In den beiden ausführlich zitierten Beispielen werden einige immer wiederkehrende Darstellungsweisen bemüht. In seriöseren Quellen wird von Kannibalismus in der Vergangenheitsform berichtet, es hat sie bis vor kurzem, oder wie bei Thilenius vor 20 Jahren, noch gegeben (Struck 2001: 178). Auch Kummer ist nicht wirklich Augenzeuge kannibalischer Praxis geworden, sondern erweckt durch die indirekte Benennung, „es wurde ihm gesagt, das es sich um Menschfleisch handele,“ den Eindruck, er wäre Augenzeuge einer „Kannibalenmahlzeit“ gewesen. Das eigentliche anthropophage Motiv wird nicht beschrieben, sondern durch eine Metapher angedeutet, was eine überaus verbreitet Praxis im Umgang mit Berichten, die sich auf eigene Erfahrungen oder Forschungsaufenthalten stützen, ist. Fulda erklärt dieses Vorgehen mit dem eigentlichen Fehlen kannibalistische Augenzeugenberichte und nennt ein solches Vorgehen „motivisch-metaphorische Interferenzen“ in Bezug zu tierischen Speisen die metaphorisch anthropomorphisiert werden, wodurch ein großer Spielraum für eigene Interpretationen eröffnet wird (Fulda 2001: 25).

Eine weitere gängige Charakterisierung ist die Beschreibung der als Menschenfleisch kenntlich gemachten Speise als sehr unappetitlich bis ekelerregend. Das Fleisch ist meistens hart und zäh, gelblich gefärbt und immer ausgesprochen fettig. Die Nahrungsaufnahme als körperliches Grundbedürfnis und kulturelles Symbol zugleich, das mit zahlreichen Ge- und Verboten belegt ist, wird hier zu einer starken Metapher, indem die Essenspraktiken der Kannibalen als besonders abstoßend und gegen alle Normen verstoßend dargestellt werden. Bilder, in denen nackte Menschen gebratene, menschliche Körperteile mit Genuss verspeisen und sich dabei, während Blut und Fett heruntertropfen die Finger lecken, sind seit dem 16. Jahrhundert gängige Darstellungen kannibalischer Mahlzeiten. Auch im 19. Jahrhundert wird dieses Motiv aufgegriffen. Schon die Essenspraktiken gewöhnlicher „Wilde“ verstoßen gegen europäischen Gebote. Sie werden in der Begriffswahl dem Tiere zugeordnet, denn „Wilde“ essen nicht, sondern „fressen“, und zwar alles was ihnen in die Hände kommt, sogar verwestes Fleisch, um nur einige der gängigen Zuschreibungen zu nennen (KuH 1910: 13). In der Darstellung kannibalischer Akte wird eine weitere Steigerung dieser schon im Normalfall als abstoßend empfundenen Nahrungsaufnahme erzielt. Ekel als Motiv wurde gerade in den Anthrpophagiedarstellungen zahlreich aufgegriffen (Fulda 2001: 26). Ekel eignet sich hervorragend, um den Eindruck des Schrecklichen zu transportieren. Das Ekelhafte lässt sich in die eigene Welt nicht integrieren, es sprengt jegliche ästhetische Konventionen, auch weil es durch die mediale Vermittlung als Motiv kaum an Wirkung verliert (Fulda 2001: 26-27).

Mit der industriellen Fertigungs- und Rezeptionsweise scheint ein Konkretisierungsprozess vorher indeferenter Vorstellungen und Bilder einherzugehen. Die Rotation presst die geahnten Bilder in konkrete Formen. Möglichst hohe Auflagen werden nur erzielt, in dem breite Bevölkerungsschichten über den kleinsten gemeinsamen Nenner angesprochen werden. Lange und komplizierte Erklärungen, differenzierte Betrachtungsweisen, (die durchaus schon zur damaligen Zeit vorlagen) stehen dem Ziel der Auflagensteigerung im Wege. Je konkreter das Bild, desto höher die Popularität. So wurden in Kolonie und Heimat Kannibalismus thematisieren Artikel mit Fotografien versehen. Wie der zweiseitige Artikel „Der Kannibalismus in seinen Ursachen und Zuständen“ (Mähler 1910: 7-8) zeigen die Fotografien den Vorstellungen von „Wilden“ entsprechende Menschen, in diesem Beispiel Lendenschurz, dunkle Hautfarbe und lange, verfilzte Haare. Die Bildunterschrift lautet: „Menschenfresser auf Neu-Guinea“ (Mähler 1910: 7). Die Fotografie als die Wirklichkeit ablichtendes Instrument verlieh den imaginären „Kannibalen“ nun ein reproduzierbares Aussehen. Zweifelsohne spielt das Bedürfnis nach einer Überprüfung der zuvor nur geahnten und erzählten Geschichten aus fernen Ländern eine große Rolle. Kolonie und Heimat präsentiert der Leserschaft besonders zahlreiche „Kannibalengeschichten“. Als Beispiel sei hier aus der Rubrik Artikel der Artikel „Menschenfresserei in Sumatra“ in Auszügen angeführt:

„Bei den Maka ist bekanntlich heute noch die Menschenfresserei im Schwange. (...) Von anderen Stämmen werden Personen eingekauft, in Sklaverei gehalten, gemästet und hierauf wie ein Stück Vieh geschlachtet und verspeist. Nur dem wohlhabenden Mitgliedern bietet sich immer die Möglichkeit, über frisches Menschenfleisch zu verfügen (...). Der Person, welche genügend Fett angesetzt hat, um zum Schlachten reif zu sein, wird an dem Tage, an dem sie fällig wird, verkündet, dass sie jetzt sterben müsse. Der Betreffende wird nun gefesselt, aus seinem Gewahrsam geschleppt und ohne viel Umstände zu einem Schlachtbock geführt, wo er durch einen Beilschlag in den Nacken getötet wird. Vorzugsweise werden dann als besondere Delikatesse das Hirn und die Augen genossen; die fetten Fleischteile röstet man auf offenen Feuer. (...)“ (KuH 1910, Nr. 35: 12)

In diesem Beispiel wird das Bild des Hungerkannibalismus bemüht, der in den Augen der Europäer als besonders abstoßend galt. Menschen werden „eingekauft, in Sklaverei gehalten, gemästet und hierauf wie ein Stück Vieh geschlachtet und verspeist“ (Ebd.). Die „Kannibalengesellschaft“ wird zu einer in allen Bereichen pervertierten Gesellschaft. Als Symbol des kulturell Fremden schafft das Kannibalismusmotiv eine nicht zu überwindende Kluft zwischen der eigenen, der vertrauten und der fremden, der gefahrvollen Welt.

Anthropophagie als eine Variante des Essens löst zahlreiche tief verankerte Emotionen aus und sprengt neben den ästhetischen Konventionen auch Konventionen, die sich auf den gesamten menschlichen Körper beziehen. Das hier zum Tragen kommende Körperkonzept entwirft den europäischen, oder wie Rosa B. Schneider sagt, den weißen Körper, als einen individuellen und nach außen abgeschlossenen Körper und definiert ihm gegenüber einen kollektiven und unbegrenzten kannibalischen oder schwarzen Körper. „So sehr die weiße Körpervorstellung dabei das Negativbild eines schwarzen Körpers braucht, um sich gemäß der binären Logik überhaupt konstituieren zu können, so sehr gerät ihr gleichzeitig das selbst entworfene Negativbild zum Schreckensbild, das den weißen Körper bedroht.“ (Schneider 2003: 130). In die obsessive Beschäftigung mit dem fremden Körper gerade auch von kolonialen Schriften, lässt sich zum einen die Angst vor der Vermischung mit einem anderen, fremden Körper erkennen und zum anderen die Angst durch diesen fremden Körper auszusterben. Dies sind nach Schneider zwei Hauptthemen mit denen sich die Kolonialautorinnen beschäftigten (Schneider 2003: 130). Auch Daniel Fulda sieht in dem Motiv des kannibalischen Essens die übergeordnete Metapher für Assimilation und Vernichtung zum Ausdruck gebracht (Fulda 2001: 14). In der Beziehung von Körperlichkeit und Kannibalismus ist daneben die Tatsache zu sehen, dass in den Reiseberichten Frauen besonders häufig mit kannbalischen Motive in Verbindung gebracht werden (Fulda 2001:11 mit Verweis auf Schülting, hierzu aus Mythe nehmen u.a.). Die Körperlichkeit der Fremden, Ess- und Trinkgewohnheiten, aber auch Geburt, Tod, Sexualität, Ausscheidungen, Verwesung, Krankheit und Schwangerschaft, alle diese Themen wurden im medialen Raum im Rahmen kannibalischer Berichte abgehandelt. Wolfgang Struck fasst die Funktion des Kannibalismus für die Abenteuernarration treffend zusammen:

„als eines der nachhaltigsten Tabus europäischer Kultur markiert er [der Kannibalismus, Anm. d. V.] automatisch den von ihm besetzten Raum als »fremd« (...); und er stellt eine Gefährdung für die physische wie die psychische und soziale Identität des Helden dar, je nachdem ob der zum Gegessenen oder zum - sei es auch unfreiwilligen - zum Mitesser wird“ (Struck 2001: 174).

Die Reise- und Erlebnisberichte der Bildzeitschriften sind von dem Bild dieser äußeren und inneren Gefährdung durchzogen wie sie Struck beschreibt. Der Gegensatz von Kultur versus Natur und in diesem Fall von „Kopf vs. Bauch“ (Fulda 2001: 15) lässt die Grenzen zum Anderen immer undurchdringlicher werden. Darüber hinaus verweist das Kannibalismusmotiv auf die eigene Gesellschaft, in dem der Wunsch, tabuisierte Grenzen zu überschreiten und Normen zu verletzen zum Ausdruck gebracht wurde. Die besondere Popularität von „Kanibalengeschichten“ im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands übernahm somit eine Ventilfunktion für das stark reglementierte und sinnliche Erfahrungen tabuisierende bürgerliche Selbstverständnis.

6.3.5 Die „Teuflischen“

Mit den „Teuflischen“ ist eine Gruppe von Fremden gemeint, die innerhalb der eigenen Gesellschaft lebte und heute noch lebt. Die Auseinandersetzung mit dieser Gruppe in Deutschland verlief in erster Linie über eine christliche Ideologie. Anders als der Natur- und Fetischglaube der die „Primitiven“ in der europäischen Imagination als Heiden auszeichnete, der aber mit technischem Fortschritt leicht in die Schranken zu weisen schien, wurden die Fremden in der eigenen Gesellschaft zu einem Gegenbild des christlichen Glaubens stilisiert. Sie waren nicht einfach Heiden, sondern vielmehr Anhänger einer dämonischen, teuflischen Macht. Zu ihnen gehörten vor allem zwei Gruppen, „Zigeuner“⁷⁰ und Juden. Der Antisemitismus erlebte im deutschen Kaiserreich seine erste Hochphase, bis in breite Bevölkerungskreise hinein.⁷¹

Die Vorstellungen über „Zigeuner“⁷² im wilhelminischen Deutschland beruhten bereits auf einer langen Tradition, in deren Verlauf sich diese Vorstellung immer wieder gewandelt hatte. Nachrichten in Stadtchroniken berichten im 15. Jahrhundert von der Ankunft Fremder, die als „Secani“, „Cingari“ oder „Cigäwnär“ bezeichnet wurden, in deutschsprachige Gebiete (Kugler 2004: 21). In einer nun folgenden kurzen Periode wurden die Roma und Sinti in das spätmittelalterliche Weltbild integriert. Für ihre Wanderschaft fanden sich christliche Motive, eine Wallfahrt oder Pilgerschaft war in dieser Zeit nichts Außergewöhnliches. Die Struktur der „Zigeunergesellschaft“, mit einem Anführer und Untertanen, passte in das gesellschaftliches System in Europa (Kugler 2004: 22). Als „Zigeunerbaron“ oder „Zigeunerprinzessin“ haben die Vorstellungen alle Zeiten bis heute überlebt. In dieser Zeit bestanden auch schon Gegenbilder zu dem Verständnis der Roma und Sinti als Christen. Zum einen wurden sie als Diebe und Anhänger der Zauberei beschuldigt, zum anderen wurde die Wanderschaft umgedeutet und als Strafe und Buße für den Rückfall in das Heidentum (Kugler 2004: 23).⁷³ Bereits Anfang des 16. Jahrhunderts begann der Ausschlussprozess aus der christlichen Welt und die Roma-Gruppen fanden sich deutlich außerhalb der christlichen Mehrheitsgesellschaft wieder. In der frühen Neuzeit wurde noch überwiegend soziale Kategorien verwendet um unterschiedliche Randgruppen zu „etikettieren“. Ob Bettler, Hausierer, Spielleute oder Roma, sie waren alle gleichermaßen betroffen. Seit 1800 wurden zunehmend ethnisch-rassische Dimension als Ausschlusskriterien angeführt (Kugler 2004: 29). Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts ließen sich dann die Ursprünge der Roma und Sinti in Nordindien ausmachen. Das dahinterstehende wissenschaftliche Interesse „an Natur und Wesen“ der „Zigeuner“ setzte sich ins 19. Jahrhundert fort.

Die Vorstellungen die sich bis ins 19. Jahrhundert um „Zigeuner“ angesammelt hatten waren vielfältig und lassen eine große Nähe zur Konstruktion der außereuropäischen Fremden erkennen. In den Darstellungen der „Zigeuner“ im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands lassen sind erneut die Pole von Vereinnahmung und Differenz auszumachen. Zwischen diesen Polen bewegten sich die Vorstellungen über „Zigeuner“, seien es nun die unbürgerliche Moralauffassung, das ausschweifende Sexualleben, die ungebundene, nomadische Lebensweise oder Wahrsagerei, Bettlertum und Heidentum. „Zigeuner“ waren ein sehr beliebtes Illustrations- und Fotomotiv, bevorzugt wurden Frauen und Frauenportraits gezeichnet und später fotografiert. Die Gartenlaube veröffentlichte zahlreiche Fotos und „Zigeunergeschichten“ aus verschiedenen Ländern. Alleine elf Artikel von 1882-1902 tragen die Bezeichnung „Zigeuner“ im Titel und häufig werden die „Zigeuner“ in Städte- und Länderbeschreibungen erwähnt und ihnen eine eigene Beschreibung gewidmet, wie auch in einem Artikel über Istanbul aus dem Jahr 1895 in der Gartenlaube (Schulze-Schmidt 1896: 170-174).

 

Abbildung 13: „Zigeunerin. Originalzeichnung von De Geetere“, in: Die Gartenlaube 1887:644.

Der Artikel ist in Form eines Streifzugs durch die Stadt aufgebaut, den die Autorin des Artikels in Begleitung eines einheimischen Führers unternommen hatte. Die Autorin, Bernhardine Schulze-Schmidt, widmet dabei dem „Zigeunerviertel“ sehr große Aufmerksamkeit und beschreibt ihre Erlebnisse dort. Das „Zigeunerviertel“ wird als arme und verfallene Gegend beschrieben, die Menschen jedoch als „malerisch schön“ (Schulze-Schmidt 1896: 173). Gleich zu Beginn ihrer Darlegung wird die körperliche Erscheinung der „Zigeuner“ in den lobensten Worten wiedergegeben: „Derselbe Schmutz, noch größerer Verfall, noch elendere Baracken, aber Sonne für Maleraugen! Die Männer antike Bronzegestalten in starrenden Lumpen; hohe Weiber, schlank von Hüften, die Füße schmal und vornehm gehöhlt, schreiten königlich, ihren Thronkrug auf dem lockigen Scheitel.“ (Schulze-Schmidt 1996:171). Ein Schönheitsideal wird zum Ausdruck gebracht wie es in dieser Zeit auch auf „orientalische“ Frauen übertragen wurde, gepaart mit einem „wilden“ und „exotischen“ Element, das etwas weiter unten deutlich zum Vorschein kommt. Eine junge „Zigeunerin“ spricht mit einer „so süßen Schmeichelstimme“, wie sie die Autorin „im Leben nicht hinter diesem großen, äußerst sinnlichen Munde mit seinen tierisch kräftigen Zähnen gesucht hätte“ und während die Frau spricht, sieht sie den Begleiter der Autorin, einen Tamburin über den Kopf haltend, mit „durchbohrenden Feueraugen“ an bis diesem „tiefes Rot in die bräunlichen Wangen steigt“ (Schulze-Schmidt 1896: 171). In einem späteren Jahrgang der Gartenlaube wird dieses Schönheitsideal in Form einer ganzseitigen Illustration ohne begleitenden Text deutlich zum Ausdruck gebracht (Abbildung 13). Die Abbildung zeigt in Profilansicht den Kopf einer jungen Frau mit lockigem, schwarzen Haar, dunklen Augen und großen Halsketten über einem tief ausgeschnittenen Dekolletee. Die Haare scheinen im Winde zu wehen und verleihen dem Gesicht einen wilden, ungebändigten oder freien Ausdruck, je nach Lesart. Die Bildunterschrift verrät, dass es sich bei dieser Frauengestalt um eine „Zigeunerin“ handeln soll. Abgebildet wurde sie als eine „wilde Schönheit“. Die dunklen, großen Augen sind besonders hervorgehoben. Sie stehen sinnbildlich für die den „Zigeunerinnen“ zugeschriebene Macht der Betörung, wovon auch Bernhardine Schulze-Schmitt zu berichten weiß. Während die ihr gegenüberstehende „Zigeunerin“ spricht, vermag diese den jungen Mann durch die bloße Macht ihres Blickes zu betören und zugleich zu beschämen. Umgeben von einer Aura der Erfahrenheit aus dem Erleben unterschiedlicher Kulturen, gepaart mit einem angenommenen Wissen um geheime, den westlichen Menschen unergründlichen magisch-teuflischen Ritualen und Zauberkünsten wird das Idealbild der weiblichen Zigeunerin zum Inbegriff der geheimnisvollen Verführerin. Als Hilfsmittel dient den „Zigeunern“ dabei die Musik: „Wo aber Zigeuner leben, in Rußland, in Spanien, dahin bringen sie Gesang und Musik.“ (Bernick 1884: 823).

 

Ästhetisch wurde die geheimnisvolle, magische Schönheit der „Zigeunerin“ in den Vordergrund gerückt. Hinter der schönen Fassade allerdings wurde ein für Fremde unergründlicher Wesenszug vermutet, der starke Befremdung auslöste. In Verbindung mit der bereits angesprochenen unsteten, fahrenden oder für den Blick des stationären Betrachters gesehen „flüchtigen“ Lebensweise wurde aus Befremdung Bedrohung. So reagiert der Begleiter von Schulze-Schmitt auch mit barschen Worten: „Hebe Dich weg, Du Teufelin, unser Geschick liegt in Gottes Händen“ (Schulze-Schmidt 1896: 171). Die Autorin kennt sich mit den „Eigenschaften“ der „Zigeuner“ allerdings bestens aus und klärt den Leser auf:

„Aber er hat sich verrechnet, der junge Teufelsbanner! Dies heimatlose Vagabundenvolk ohne Glauben und ohne Treue übt die geheimnisvolle Kunst des ‚Bannens‘ meisterhaft neben seinen anderen Künsten. Sie bezwingt uns, diese imperatorische ‚Lalé‘ [die Zigeunerin, Anmer. d. V.] im roten Rock und roten Mieder, durch ihr Blicken und Flüstern, ihr stürmisches Wollen, ihre unaufhaltsame Beredsamkeit.“ (Ebd.).

Die der „Zigeunerin“ eben noch zugewiesene Macht der Verführung schlägt um in eine dämonischen Besessenheit. Ein anderer Bericht in der Gartenlaube über die Lebensverhältnis der „Zigeuner“ von Granada ist in einem eher nüchternen Ton verfasst. Es wird der Anspruch erhoben, die Leserschaft über den „wahren“ Charakter der Zigeuner und ihrer Handlungsanreize aufzuklären:

„Dieses Volk, anderswo nur gelegentlich erscheinend, umherziehend durch ganz Europa, hat sich nur an wenigen Stätten an feste Wohnsitze gebunden, in eine gewisse Heimat gefügt, die es allerdings ebenfalls gelegentlich wechselt, wenn der Wandertrieb übermächtig in ihm wird. Dauernd fühlen sich die Zigeuner nur wohl in Gebieten, welche die Kultur noch niemals erreicht, oder wo sie der Verwilderung wieder Platz gemacht hat“ (Bernick 1884: 823).

Bei Bernick leben die Zigeuner in verfallen Ruinen, in „scheußlichen Erdlöchern“, denn, so Bernick: „Die Oede, das zerstörte und verlassene Menschenwerk scheint sie anzuziehen, da fühlen sie sich am wohlsten.“ (Ebd.) Das Motiv der schönen und verführerischen „Zigeunerin“ taucht hier zunächst nicht auf, was der Autor als befremdlich beschreibt. Dem Artikel wird durch die Absage an das gängige Vorurteil jedoch eine individuelle Note verliehen. „Es beginnt etwas unheimlich zu werden in der Oede (...). Selbst der Reiz poetischer Romantik, eigenartiger, wilder Schönheit fehlt.“ (Bernick 1884: 824). Trotz Verfall, Elend, Schmutz und Armut, ganz ohne eine romantische Verklärung kann auch dieser Artikel scheinbar nicht beendet werden. Im Tanz kommt dann doch noch eine „derbsinnliche Schönheit“ der Tänzerin zum Vorschein und damit bleiben die „Zigeuner“ die „Menschen mit den funkelnden Augen“ (Bernick 1884: 825). In diesem Artikel wird die Vorstellung von der Nähe der „Zigeuner“ zu den außereuropäischen Fremden besonders deutlich. Stefani Kugler bezeichnet diese Verbindung als das „erfolgreiche Konzept, die Zigeuner als die ‚Wilden Europas‘ zu betrachten“ (Kugler 2004: 19).

Für Schulze-Schmidt enden die Erlebnisse im „Zigeunerviertel“ ebenfalls charakteristisch. Die Autorin und ihr Begleiter müssen fliehen, da sie nicht bereit waren übergebührend für die feilgebotene Wahrsagerei zu bezahlen. Eine vorher schon in Erscheinung getretenen bettelnde und klauende Kindergruppe, „die wilde kleine Koboldschar“ (Schulze-Schmidt 1896: 172), so Schulz-Schmidt, nimmt die Verfolgung auf und kann mit Mühe abgeschüttelt werden. Die auch heute noch vorherrschende Charakterisierung von Sinti und Roma als verschlagene Bettler, Gauner und Taschendiebe wird hier zum Ausdruck gebracht. Fritz Bernick ist noch deutlicher: „Zwischen Brocken von antikem Mamorgebälk [...], zwischen kümmerlichen Spuren einer großen Vergangenheit hat diese elende Gegenwart sich gleich Schmarotzerthieren eingefilzt. Ob dieses halbwilde Volk arbeitet?“ (Bernick 1884: 823). „Zigeuner“ arbeiten in den Vorstellungen der Deutschen und Europäer nicht, sie betteln, stehlen und leben von dem was sie am Straßenrand einsammeln und auf Kosten anderer. „Immer aber werden sie aus der Verlegenheit eines irrenden Wanderers Vortheil zu ziehen suchen. Daß sie bei aller Lässigkeit ein verschmitztes und gieriges Volk sind, sagt ihr Antlitz“ (Bernick 1884: 824).

Die vorgestellten Berichte sind keine Ausnahme. Weiteren Artikel in der Gartenlaube und Darstellungen in anderen Medien bedienen sich der wiederkehrenden Motive. „Zigeuner“ sind schön, fremd und geheimnisvoll. Mit einer magischen Fähigkeit der Verführung ausgestattet, unberechenbar, heimat-, treue- und glaubenlos. Sie sind und bleiben auch als sesshafte Gruppen ein „fahrendes“, „vagabundierendes Volk“, wie in diesem Beispiel. Das Motiv der „Zigeuner“ für eine Fremde, die nicht zu fremd, für eine Exotik, die nicht zu exotisch und für eine Wildheit, die nicht zu wild ist.

6.3.6 Die „Orientalen“

Fremde und doch geschätzte Kulturen wie zumindest zeitweise der „Orient“, können als „exotisch“ bezeichnet werden. Der „Orient“ im medialen Raum des 19. Jahrhunderts erfüllte zum Teil ähnliche Funktion wie die Rolle der „Zigeuner“, vor allem auf die Zigeunerin übertragen. Zumindest auf der visuellen Ebene stehen sich die Bilder der tanzenden Zigeunerin und der Orientalin nahe. Als „exotische Ferne“ fungierte der „Orient“ ebenfalls als ein Gegenbild zur vertrauten Lebenswelt. Exotismus, Sinnlichkeit und Zauber, aber auch Gefahr zeichneten und zeichnen noch heute den „Orientalismus“ als Produkt westlicher Imagination aus. Vielfältig waren die Kulturkontakte zwischen „Orient“ und „Okzident“ in den vorangegangen Jahrhunderten. Als eine „primitive“ Ferne konnte er nicht dienen. Dennoch wurde trotz der mittlerweile ausgezeichneten geografischen Kenntnisse häufig die pauschale Gegenüberstellung von „Orient“ zu „Okzident“ bemüht. Ganz Asien, der Nahe Osten und Nordafrika wurden hier zusammengefasst und als Gegenwelt zur westlichen Welt aufgebaut.⁷⁴ Diese Gegenwelt, so Edward W. Said, wurde durch die Übertragung geopolitischen Bewusstseins in ästhetische, wissenschaftliche, ökonomische, soziologische, historische und philologische Texte „erfunden“ (Said 2003: 12). Das „Unbekannte“ wird vom „Bekannten“ getrennt, abgegrenzt und verschiedensten Interessen wissenschaftlicher, ökonomischer oder psychologischer Art unterworfen. Das imaginäre Produkt „Orient“ geht, nach Said, mit einem konkreten Willen oder Intention zum Verstehen (Reisen und Erforschen) aber auch zur Kontrolle, Manipulierung und Einverleibung der neuen, fremden Welt einher und steht damit in einem politischen, intellektuellen, kulturellen und moralischen Machtbezug. „Indeed, my real argument is that Orientalism is – and does not simply represent – a considerable dimension of mordern political-intellectual culture, and as such has less to do with the Orient than ist does with 'our' world“ (Said 2003: 12).

Auf Deutschland bezogen streitet Said die Existenz eines ausgeprägten und eigenständigen „Orientalismus“ ab. Der „Orient“ sei nicht von nationalem Interesse in Deutschland gewesen, vielmehr verweisen die deutschen Orientbilder des 19. Jahrhunderts auf die Wiedergabe klassischer Vorstellungen. Sie kämen in Lyrik, Fantasie und Roman vor, nicht aber als ein Produkt aktueller Geschehnisse und Projektionen (Said 1994: 19). Nina Berman dagegen verweist wohl mit Recht auf die zahlreichen, wenn auch nicht mit kolonialer Besitzergreifung und der Errichtung einer kolonial Verwaltung einhergehenden, „ökonomischen und politischen Interdependenzen“ (Bermann 1996: 18).⁷⁵ Die starke Affinität von Kaiser Wilhelm II zu den Gebieten des Osmanischen Reiches tat ihr übriges (Honold 2002: 144) um den „Orient“ auch im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands zu einem beliebten Thema werden zu lassen. In der Alltagskultur machte sich eine Orientbegeisterung jedoch auch noch im 19. Jahruhundert bemerkbar. Neben den Bildzeitschriften hatte vor allem Karl May (1842-1912) mit seinem Orientzyklus (1881-1888)⁷⁶ und andere Romane der Kolortage und der Trivialliteratur einen erheblichen Einfluss auf das Orientbild der Zeit.

In den Bildzeitschriften wurde sowohl das Bild vom „guten Orient“ als auch das Bild vom „schlechten Orient“ aufgegriffen. Nach Said gehen die positiven Orientbilder auf eine vergangene Zeit zurück, beziehen sich also auf eine klassisches Periode der Vergangenheit, wogegen die negativen Orientbilder mit Asien, Teilen Nordafrikas und dem Islam als Projektionsflächen verbunden sind und hier die einzelnen Kulturen nicht von einander unterschieden werden (Said 1994: 98-99). Nina Berman relativiert diese Aussage etwas, indem sie eine Rangordnung orientalischer Bevölkerungen in Karl Mays Orientzyklus ausmacht (Berman 1996: 120). In den Bildzeitschriften lässt sich die von Said herausgestellte Dichotomie teilweise nachvollziehen. So wurde Ägypten in der Gartenlaube vorwiegend aufgrund kultureller Leistungen vergangener Zeiten gewürdigt. Ein ausgeprägtes archäologisches Interesse wird hier deutlich und eine äußerst positive bis bewundernde Betrachtungsweise.⁷⁷ Mit dem zeitgenössischen Ägypten wurde vorwiegend „orientalisch“ anmutende Straßenszenen in Verbindung gebracht. Die Artikel „Flickschuster“ (Gartenlaube 1900: 485) oder „Straßenhandel“ (Gartenlaube 1897: 377) beschreiben ein buntes, zum Teil ärmliches, aber durchaus anziehendes Treiben auch den Straßen und auf den Basaren von Kairo. Die Darstellungen von Ägypten im Rahmen der Weltausstellungen gaben ein ähnliches Bild wieder. (Wörner 1999: 72).

Das Bild des „guten“ und „verführerischen Orients“ spielt in Kolonie und Heimat dagegen keine Rolle, es existiert schlicht und einfach nicht. Dafür wird das Bild einer ungezügelten Gewalt- und Schreckensherrschaft „islamischer Despoten“ in Nordafrika thematisiert (KuH 1910, Nr ?: 1 und 3-5). Die Gartenlaube verbindet Islam mit Gewaltherrschaft wie in dem Artikel „Schreckensherrschaft des Kalifa Abdullahi im Sudan. Nach Aufzeichnungen von Slatin Pascha“ (Gartenlaube 1896: 90-91). Aus diesen Darstellungen wird ein Teil des „Orients“ ganz deutlich aus dem von Said angesprochenen kolonialistischen und imperialistischen Machtdiskurs heraus konstruiert. Für Said sind die narrativen Erzählungen ein wichtiges Mittel um das kolonialistische Bewusstsein zu einem gesellschaftlichen Wissen werden zu lassen (Said 2003: 20). Der Islam wurde nicht erst im 19. Jahrhundert als eine Gefahr und Bedrohung für die westliche Welt wahrgenommen.

Der Orient nimmt also ebenfalls die Rolle der „exotischen“ Ferne sowie einer „barbarischen“ Ferne an. Er gehörte allerdings nie zu dem vorgestellten Konzept von Wildnis versus Zivilisation. Eine Spiegelbildfunktion, sogar eine ausgeprägte, hatte er dennoch für das wilhelminische Deutschland erfüllt.

6.4 Die Geschichte

Zum Verständnis der Darstellung des kulturell Fremden im frühen industrialisierten medialen Raum ist von entscheidender Bedeutung, dass es sich in den Darstellungen ganz offensichtlich nicht um ein realistisches Abbild gehandelt hat, sondern um ein mythologisches Abbild. Im Sinne von Roland Barthes „Mythen des Alltags“ (1964) kann von einem mythologischen Grundmuster gesprochen werden, denen die Geschichten und Darstellungen des Fremden im medialen Raum folgten. Barthes spricht von einer „Metasprache“, denen sich der Mythos bedient (1964: 93). Die Objekte der Aussage werden auf die reine Funktion des Bedeutens reduziert. Ob Fotografie, Plakat oder Sprache, sie werden zu „ein und denselben Rohstoff“, so Barthes (1964: 93).

Zu allen Zeiten haben sich Menschen Geschichten über das kulturell Fremde erzählt. Dies taten sie vorwiegend im Rahmen der mündlichen Überlieferung. Im Laufe der Jahre haben die Menschen ein Verständnis entwickelt, gleichsam Vereinbarungen darüber getroffen, wie diese Geschichten zu erzählen sind. Im Grunde sind es die Strukturen des Lebens selbst, die sich im Laufe der Jahrhunderte tief in die Erzählweise der Menschen eingegraben haben. Nur so ist überhaupt eine Einigung, ein gegenseitiges Verstehen von Geschichten möglich. Alle Geschichten, so auch die vom kulturell Fremden, bestehen aus nur einer Handvoll stets wiederkehrender Bauelemente. Diese Bauelemente begegnen uns in allen Erzählformen, in Mythen, in Märchen in Filmen und im Theater, ja selbst in Träumen finden sie sich. Auch die industrielle Reproduktion hat keine neuen Geschichten hervorgebracht. Es sind neue Formen entstanden, die jedoch nicht die Bedeutung ausmachen. Der Sinn liegt vielmehr in den Zeichen, die eine Funktion tragen und so zu einem symbolischen System werden. Nach Barthes liegt dahinter nicht die Lüge verborgen, sondern die Deformierung.

„Der Löwe und der Neger werden ihrer Geschichte beraubt und in Gesten verwandelt. (...) Aber diese Deformierung ist keine Vernichtung; der Neger und der Löwe bleiben da, der Begriff bedarf ihrer; man amputiert sie, man raubt ihnen das Gedächtnis, nicht die Existenz.“ (Barthes 1964: 103).

Die Darstellungen des kulturell Fremden im medialen Raum des wilhelminischen Deutschlands bedienten sich der Heldengestalt, des Widergängers, der verführerischen Gestalt und andere wiederkehrende Figuren unterschiedlicher Erzählformen. Einzelne Kennzeichnungen markierten dabei stärkere Rollen als andere. Meist werden sie erst in der Zusammensetzung zu einem komplexen Symbol. Nacktheit, schwarze Hautfarbe, archaisch anmutende Waffen werden so zu einer Vorstellung von Primitivität. Die variablen Kennzeichen der einzelnen Figuren haben dabei die wichtige Funktion einer Reizstimulation inne. Nach Siegfried J. Schmidt hat die Hirnforschung ihre Filtertheorie in der Bewertung von Wahrnehmungsprozessen aufgegeben. Danach gelangen Sinneseindrücke nicht über immer spezifischer und selektiver werdende neuronale Filter zu den „höchsten Wahrnehmungszentren“ (Schmidt 1995: 14), sondern Wahrnehmung ist vielmehr der Prozess einer parallel und distributiv verlaufenden Verarbeitung von Erregungszuständen. Nach Schmidt folgert daraus, dass im Prozess der Wahrnehmung Gehirn und Sinnesorgane die Umwelt nach Reizzusammenhängen absuchen, „die aufgrund von Erwartungen und Vorerfahrungen wichtig sind“ (Schmidt 1995: 14). Damit ist die konstruierte Wirklichkeit eine soziale Wirklichkeit, die subjektabhängig, aber nicht willkürlich subjektiv ist (Schmidt 1995: 15). Im 19. Jahrhundert wurde eine eher reizarme mediale Zeit durch eine Zeit der zunehmenden medialen Reizüberflutung abgelöst. Die unterschiedlichen Darstellungen des kulturell Fremden kamen diesem Wahrnehmungsprozess entgegen. Durch die Vielzahl vereinfachter Darstellungen des Fremden in unterschiedlichen Medien wurden individuelle Präferenzen der einzelnen Rezipienten angesprochen. Die industrielle Massenfertigung sorgte gleichzeitig für permanente Wiederholungen der einzelnen Darstellungen, so dass aus der subjektiven Erfahrung eine kulturelle Wirklichkeit entstehen konnte.

7. Fazit

Es sollte gezeigt werden, dass neben den imperialistischen Motivationen, die Darstellung des kulturell Fremden ein Grundbedürfnis der Menschen nach Erzählung angesprochen hat. Der mediale Raum kann nicht auf eine Funktion als Träger von politischer Propaganda reduziert werden. Auch heute noch ist die Repräsentanz des kulturell Anderen in der Welt der Imagination, in den Vorstellungswelten der breiten Bevölkerung, in dem also, was heute als „Popkultur“ oder populäre Kultur bezeichnet wird gewaltig. Die Werbung der Tourismusbranche spricht zum Teil ähnliche Emotionen an, wie die Darstellungen des Fremden in früherer Zeit.

Die Externalisierung bereits vorhandener neuronaler Inhalte durch die massenhafte Verschriftlichung im Zuge der Industrialisierung, führte zu einer Professionalisierung, die die Erzählweisen fundamental geändert hat. Zu diesem Prozess gehört ebenso die Fotografie. Auch mit der Fotografie wurden Geschichten erzählt und die Menschen noch viel direkter und spontaner angesprochen. Im 19. Jahrhundert gab es noch keine kritische Medienbetrachtung. Es war die Zeit, in der sich die Medienlandschaft erst noch formierte. Dabei sind neue Rollen entstanden. Journalisten und Bildjournalisten haben eine Art Vermittlerrolle zwischen den Erzählungen und den Rezipienten eingenommen, die es in diesem Ausmaße vorher nicht gab. Es fand eine Industrialisierung des Erzählens statt. Der Aufbau der „Story“ war von der Frage nach möglichst hohen Auflagenzahlen der fertigen Produkte geprägt. Der Fotografie hatte dabei eine entscheidende Rolle inne, die sich in der angesprochenen „visuellen Sucht“ der Zeit manifestierte. Bilder können wie kaum ein anderes Medium Emotionen freisetzen, da sie durch das, was nicht gezeigt wird, immer genug Spielraum für eigene Interpretation zulassen. Komplexe Wirklichkeiten wurden auf ihren Symbolgehalt reduziert. Widersprüchliche Aspekte der Wirklichkeit wurden in hohem Maße ausgeblendet, wodurch das Symbol zu einer Ikone werden konnte.

Die Form der Zeichen und Symbole richtete und richtet sich auch heute nach Modevorstellungen. Mode und Geschmack prägten die gestalterische Seite der Wiedergaben, sobald die technischen Beschränkungen überwunden waren. Symbole sind somit vereinfachende Katalysatoren, die komplexe Systeme der Erinnerung in Reaktion übersetzen. Durch ihre dauernde Wiederholung, in dem jeweiligen historischen und kulturellen Bezugsrahmen, werden kollektive Gedächtnisinhalte für eine gesamte Gesellschaft prägend.

8. Literaturverzeichnis

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1910 Wenn der Buschneger den ersten Weissen sieht ... Stimmungsbilder aus Nord- Togo, in: Kolonie und Heimat. In Wort und Bild, Nr. 45: 4-5

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1911 Das Zwergvolk der Bagielli in Kamerun, in: Kolonie und Heimat. In Wort und Bild, Nr. 4: 4-5

1911 Afrikanische Amazonen, in: Kolonie und Heimat. In Wort und Bild, Nr. 6: 11-12

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2001 Das Andere Essen. Kannibalismus als Motiv und Metapher in der Literatur, Freiburg i. B.

 

Fulda, Daniel
1996 »Wenn wir die Menschenfresser nicht in Afrika oder sonst/sondern vor unser Hausthür suchen müssen.« Hungeranthropophagie im Dreißigjährigen Krieg und der europäische Kannibalismusdiskurs, in: Hedwig Röckelein (Hg.), Kannibalismus und europäische Kultur (Forum Psychohistorie; Bd. 6), Tübingen, 143-75

2001 Einleitung: Unbehagen in der Kultur, Behagen an der Unkultur. Ästhetische und wissenschaftliche Faszination der Anthropophagie, in: Ebd. und Walter Pape (Hg.), Das Andere Essen. Kannibalismus als Motiv und Metapher in der Literatur, Freiburg i. Breisgau, 7-34

 

Galle, Heinz J.
1988 Groschenhefte. Die Geschichte der Tivialliteratur. Frankfurt a/M:
2002 Populäre Lesestoffe. Groschenhefte, Dime Novels und Penny Dreadfuls aus den Jahren 1850 bis 1950 (Kleine Schriften der Universitäts- und Stadtbibliothek Köln, Bd. 10). Köln

 

Gering, Kerstin

2002 Postadamistische Rache am Sündenfall? Nacktheit in Kultur- und Sittengeschichte der Jahrhundertwende. In: Ebd. (Hg.), Nacktheit: ästhetische Inszenierungen im Kulturvergleich (Literatur – Kultur – Geschlecht: Kleine Reihe; Bd. 17), Köln u.a.: 67-90

 

Gewecke, Frauke
1986 Wie die neue Welt in die alte kam, Stuttgart

 

Geyer, Martin H./ Eckhart, Hellmut
2003 Einleitung: „Konsum konstruiert die Welt“. Überlegungen zum Thema „Inszenierung und Konsum des Fremden“, in: Hans-Peter Bayerdörfer und Hellmuth Eckhart (Hg.), Exotica. Konsum und Inszenierung des Fremden im 19. Jahrhundert (Kulturgeschichtliche Perspektiven; Bd. 1), Münster: IX-XXVI

 

Goldmann, Stefan

1985 Wilde in Europa. Aspekte und Orte, in: Thomas Theye (Hg.), Wir und die Wilden. Einblicke in eine kannibalistische Beziehung, Reinbek : 243-269

1987 Zur Rezeption der Völkerschaustellungen um 1900, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Instituts für Auslkandsbeziehungen und des Württembergischen Kunstvereins, Stuttgart: 88-93

 

Gründer, Horst

1999 „...da und dort ein junges Deutschland gründen“. Rassismus, Kolonien und kolonialer Gedanke vom 16. bis zum 20. Jahrhundert, München

 

 

 

 

 

Hiery, Hermann

1995 Fremdherrschaft auf Samoa – Annäherung an die historische Erfahrung verschiedener Kulturen, in: Jutta Beate Engelhard und Peter Mesenhöller (Hg.), Bilder aus dem Paradies. Regionale Fotografie aus Samoa 1875-1925 (Katalog einer Ausstellung im Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Ethnologica; Bd. 19), Köln: 97-110

 

Honold, Alexander/ Simons, Oliver (Hg.)

2002a Kolonialismus als Kultur: Literatur, Meiden, Wissenschaft in der deutschen Gründerzeit des Fremden (Kultur – Herrschaft – Differenz; Bd. 2), Tübingen u. a.

2002b Einleitung: Kolonialismus als Kultur, in: Ebd. (Hg.), Kolonialismus als Kultur: Literatur, Meiden, Wissenschaft in der deutschen Gründerzeit des Fremden (Kultur – Herrschaft – Differenz; Bd. 2), Tübingen u. a.: 7-15

 

Honold, Alexander

2002 Nach Bagdad und Jerusalem. Die Wege des Wilhelminischen Orientalismus, in: Ebd. und Oliver Simons (Hg.), Kolonialismus als Kultur: Literatur, Medien, Wissenschaft in der deutschen Gründerzeit des Fremden, (Kultur – Herrschaft – Differenz; Bd. 2), Tübingen u. a.: 143-166

 

Hörisch, Jochen

2004 Eine Geschichte der Medien. Von der Oblate zum Internet, Frankfurt/M

 

Iser, Wolfgang

1993 Das Fiktive und das Imaginäre, Frankfurt/M

 

Johannes, Fabian

1991 Time and the Work of Anthropology. Critical Essays 1971-1991, Chur u. a.: Harwood Academic Publishers

 

2001 Im Tropenfieber. Wissenschaft Wissenschaft und Wahn in der Erforschung Zentralafrikas, München

 

Jussen, Bernhard (Hg.)

2002 Atlas des Historischen Bildwissens 1. Liebig's Sammelbilder, The Yorck-Project, Berlin (CD-Rom)

 

Kasper, Josef

1979 Belichtung und Wahrheit. Die Bildreportage von der Gartenlaube bis zum Stern, Frankfurt a. M.

 

Kaschuba, Wolfgang

1999 Einführung in die Europäische Ethnologie, München

 

Koch, Marcus

2003 Nationale Identität im Prozess nationalstaatlicher Orientierung: Dargestellt am Beispiel Deutschlands durch die Analyse der Familienzeitschrift „Die Gartenlaube“ von 1853 – 1890 (Europäische Hochschulschriften; Bd. 389), Frankfurt/M

 

 

Kohl, Karl-Heinz (Hg.)

1982 Mythen der Neuen Welt. Zur Entdeckungsgeschichte Latainamerikas, Berlin

 

Kohl, Karl-Heinz

1981 Entzauberter Blick. Das Bild vom Guten Wilden und die Erfahrung der Zivilisation, Berlin

1982 Einleitung, in: Ebd. (Hg.), Mythen der Neuen Welt. Zur Entdeckungsgeschichte Latainamerikas, Berlin: 13-21

2000 Ethnologie – die Wissenschaft vom kulturell Fremden: eine Einführung, München (2. erw. Aufl.)

2003 Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Dinge, München

 

Kramer, Fritz

1977 Verkehrte Welten. Zur imaginären Ethnographie des 19. Jahrhunderts, Frankfurt/M.

 

Kugler, Stefanie

2004 Kunst-Zigeuner. Konstruktion des ‘Zigeuners’ in der deutschen Literatur der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Literatur – Imagination – Realität; Bd. 34), Trier

 

Kundrus, Birthe (Hg.)

2003a Phantasiereiche. Zur Kulturgeschichte des deutschen Kolonialismus, Frankfurt/M

 

Kundrus, Birthe

2003b Moderne Imperialisten. Das Kaiserreich im Spiegel seiner Kolonien, Wien: Böhlau

2003c Die Kolonien - »Kinder des Gefühls und der Phantasie«, in: Ebd. (Hg.), Phantasiereiche. Zur Kulturgeschichte des deutschen Kolonialismus, Frankfurt/M: 7-18

 

Lebek, Wolfgang Dieter
2001 Kannibalen und Kariben auf der Ersten Reise des Columbus, in: Daniel Fulda und Walter Pape (Hg.), Das Andere Essen. Kannibalismus als Motiv und Metapher in der Literatur, Freiburg i. B.: 169-94

 

Lehmann, Alfred

1953 Schaustellungen im Leipziger Zoo. Mit 11 Abbildungen, in: Karl Max Schneider (Hg.), Leipziger Zoo; aus der Entwicklung einer Volksbildungsstätte, Leipzig: 72- 92

1955 Zeitgenössische Bilder der ersten Völkerschauen, in: Werner Lang, Walter Nippold und Günther Spannaus (Hg.), Von Fremden Völkern und Kulturen. Beiträge zur Völkerkunde. Hans Plischke zum 65. Geburtstage, Düsseldorf: 31-38

 

Lips, Julius

1937 The savage hits back, London u. a.: Yale University Press

 

 

 

 

 

 

 

Luchesi, Elisabeth
1982 Von den »Wilden/Nackten/Grimmigen Menschenfresser Leuthen in der Newenwelt America gelegen«. Hans Staden und die Popularität der ›Kannibalen‹ im 16. Jahrhundert, in: Karl-Heinz Kohl (Hg.), Mythen der Neuen Welt. Zur Entdeckungsgeschichte Lateinamerikas, Berlin: 71-74

 

1985 Die Wilden und das Wilde , in: Thomas Theye (Hg.), Wir und die Wilden. Einblicke in eine kannibalistische Beziehung, Reinbek : 143-176

 

Maase, Kaspar

1997 Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970 (Europäische Geschichte), Frankfurt/M

2001 Einleitung: Schund und Schönheit. Ordnungen des Vergnügens um 1900, in: Ebd. und Wolfgang Kaschuba (Hg.), Schund und Schönheit: populäre Kultur um 1900 (Alltag & Kultur; Bd. 8), Köln u.a.: 9-28

 

Maler, Anselm (Hg.)

1990 Exotische Realienschau. Anmerkungen zur ethnographischen Erzählweise im Überseeroman des 19. Jahrhunderts, in: Ebd. (Hg.), Exotische Welten in populären Lektüren, Niemeyer: 3-17

 

Maciejewski, Franz

1996 Elemente des Antiziganismus, in: Jaqueline Giere (Hg.), Die gesellschaftliche Konstruktion des Zigeuners. Zur Genese eines Vorurteils, Frankfurt/M: 9-28

 

Martin, Peter

2001 Schwarze Teufel, edle Mohren. Afrikaner in Geschichte und Bewußtsein der Deutschen, Hamburg

 

Mühlmann, Wilhelm Emil

1984 Geschichte der Anthropologie, Wiesbaden (3. Aufl., unveränd. Nachdr. d. 2., verb. u. erw. Aufl.)

 

Müller-Richter, Klaus
2003 Die Zeit des Fremden. Ökonomie des Blicks im Völkerkundemuseum (1875-1920), in: Hans-Peter Bayerdörfer und Hellmuth Eckhart (Hg.), Exotica. Konsum und Inszenierung des Fremden im 19. Jahrhundert (Kulturgeschichtliche Perspektiven; Bd. 1), Münster: 193-215

 

Neumann, Birgit

2004 Literarische Inszenierungen und Interventionen: Mediale Erinnerungskonkurrenz in Guy Vanderhaeghes The Englishmann's Boy und Michael Ondaatjes Running in the Family, in: Astrid Erll und Ansgar Nünning (Hg.), Medien des kollektiven Gedächnisses. Konstruktivität – Historizität – Kulturspezifität, Berlin u.a.: 195-215

 

Nordström, Alison Devine

1995 Populäre Fotografie aus Samoa in der westlichen Welt – Herstellung, Verbreitung und Gebrauch, in: Jutta Beate Engelhard und Peter Mesenhöller (Hg.), Bilder aus dem Paradies. Regionale Fotografie aus Samoa 1875-1925 (Katalog einer Ausstellung im Rautenstrauch-Joest-Museum für Völkerkunde, Ethnologica; Bd. 19), Köln: 13-39

Osterhammel, Jürgen

1989 Distanzerfahrung. Darstellungsweisen des Fremden im 18. Jahrhundert, in: Der europäische Beobachter außereuropäischer Kulturen. Zur Problematik der Wirklichkeitswahrnehmung (Zeitschrift für historische Forschung; Beiheft 7), Berlin: 9-42

 

Panoff, Michel/ Perrin, Michel

2000 Taschenwörterbuch der Ethnologie. Begriffe und Definitionen, Berlin: Reimer (3. verb. und erw. Aufl. 1982)

 

Poignant, Roslyn

1982 Frühe ethnographische Fotografie (übersetzt ins Deutsche von Michael Birò), in: Martin Brauen (Hg.), Fremden-Bilder: Eine Publikation zu den Ausstellungen. Frühe ethnographische Fotografie. Fotografien vom Royal Anthropological Institute. Die exotische Bilderflut (Ethnologische Schriften Zürich; Bd.1), Zürich: 11-43

 

Prokop, Dieter

2001 Der Kampf um die Medien. Das Geschichtsbuch der neuen kritischen Medienforschung, Hamburg

 

Radeck, Heide

1967 Zur Geschichte von Roman und Erzählung in der „Gartenlaube“ (1853 bis 1914). Heroismus und Idylle als Instrument nationaler Ideologie, Erlangen-Nürnberg

 

Rebel, Ernst
2003 Orient als Reklame. Klischee und Rätsel in der Münchner Werbegrafik um 1900, in: Hans-Peter Bayerdörfer und Hellmuth Eckhart (Hg.), Exotica. Konsum und Inszenierung des Fremden im 19. Jahrhundert (Kulturgeschichtliche Perspektiven; Bd. 1), Münster: 237-257

 

Richter-Müller, Klaus

2003 Die Zeit des Fremden. Ökonomien des Blicks im Völkerkundemuseum (1875- 1920), in: Hans-Peter Bayerdörfer und Hellmuth Eckhart (Hg.), Exotica. Konsum und Inszenierung des Fremden im 19. Jahrhundert (Kulturgeschichtliche Perspektiven; Bd. 1), Münster: 195-215

 

Röckelein, Hedwig
1996 Einleitung - Kannibalismus und europäische Kultur, in: Ebd. (Hg.), Kannibalismus und europäische Kultur (Forum Psychohistorie; Bd. 6), Tübingen: 6-28

 

Ruchatz, Jens

2004 Fotografische Gedächtnisse. Ein Panorama medienwissenschaftlicher Fragestellungen, in: Astrid Erll und Ansgar Nünning (Hg.), Medien des kollektiven Gedächnisses. Konstruktivität – Historizität – Kulturspezifität, Berlin u.a.: 83-105

 

Sadji, Amodou Booker
1985 Das Bild des Negro-Afrikaners in der Deutschen Kolonialliteratur (1884 -- 1945). Ein Beitrag zur literarischen Imagologie Schwarzafrikas, Berlin

 

 

Said, Edward W

2003 Orientalism, 25th anniversary ed. New York: Vintage books (Orig. 1978)

 

Schmidt, Siegfried J.

1995 Kulturelle Wirklichkeiten, in: Ebd. und Brigitta Spieß (Hg.), Werbung, Medien und Kultur, Opladen: 11-25

 

Schenda, Rudolf

1995 Bilder im Kopf – Kindheits-Erinnerungen, in: Carola Lipp (Hg.): Medien popularer Kultur. Erzählung, Bild und Objekt der volkskundlichen Forschung. Rolf Wilhelm Brednich zum 60. Geburtstag, Frankfurt/M u. a.: 303-316

 

Schneider, Rosa B.
2003 »Um Scholle und Leben.« Zur Konstruktion von Rasse und Geschlecht in der kolonialen Afrikaliteratur um 1900. Franfurt a. M.:

 

Schubert, Michael

2003 Der schwarze Fremde. Das Bild des Schwarzafrikaners in der parlamentarischen und publizistischen Kolonialdiskussion in Deutschland von den 1870er bis in die 1930er Jahre (Beiträge zur Kolonial- und Überseegeschichte; Bd. 86), Stuttgart

 

Schülting, Sabine

1997 Wilde Frauen, fremde Welten. Kolonisierungsgeschichten aus Amerika, Reinbek

 

Schwarz, Werner Michael

2001 Anthropologische Spektakel. Zur Schaustellung «exotischer» Menschen, Wien 1870-1910. Wien: Turia und Kant

 

Seek, Andreas

1992 „Rohe Barbaren“ oder „edle Wilde“? - der europäische Blick auf die „andere Welt“, Ausstellungskatalog, Göttingen (2. überarb. Aufl.)

 

Spiekermann, Uwe

1999 Basis der Konsumgesellschaft. Entstehung und Entwicklung des modernen Kleinhandels in Deutschland 1850-1914, München

 

Staehelin, Balthasar

1993 Völkerschauen im Zoologischen Garten Basel, 1879 – 1935, Basel: Basler Afrika Bibliographien

 

Stöber, Rudolf
2000 Deutsche Pressegeschichte: Einführung, Systematik, Glossar (Reihe Uni-Papers; Bd. 8), Konstanz

 

Struck, Wolfgang

2001 Gier. Eine kannibalische Figur in deutscher Reise-Literatur des frühen 20. Jahrhunderts, in: Daniel Fulda und Walter Pape (Hg.), Das Andere Essen. Kannibalismus als Motiv und Metapher in der Literatur, Freiburg i. B.: 169-94

 

 

 

Theye, Thomas (Hg.)

1985 Wir und die Wilden. Einblicke in eine kannibalische Beziehung, Reinbeck

 

Theye, Thomas

1989 Der geraubte Schatten - Einführung. in: Ebd. (Hg.), Der geraubte Schatten. Eine Weltreise im Spiegel der ethnographischen Photographie, München: 8-59

 

Thode-Arora, Hilke

1989 Für fünfzig Pfennig um die Welt. Die Hagenbeckschen Völkerschauen, Frankfurt/M

Timpe, Dieter

1996 Rom und die Barbaren des Nordens, in: Meinhard Schuster (Hg.), Die Begegnung mit dem Fremden. Wertungen und Wirkungen in Hochkulturen vom Altertum bis zur Gegenwart, Stuttgart u. a.: 34-50

 

Tobin, Robert

2002 Venus von Samoa. Rasse und Sexualität im deutschen Südpazifik, in: Alexander Honold und Oliver Simons (Hg.), Kolonialismus als Kultur: Literatur, Meiden, Wissenschaft in der deutschen Gründerzeit des Fremden (Kultur – Herrschaft – Differenz; Bd. 2), Tübingen u. a.: 197-220

 

Walter, Karin

2001 Die Ansichtskarte als visuelles Massenmedium, in: Kaspar Maase und Wolfgang Kaschuba (Hg.), Schund und Schönheit: populäre Kultur um 1900 (Alltag & Kultur; Bd. 8), Köln u.a.: 46-61

 

Warmbold, Jachim
1982 »Ein Stückchen neudeutsche Erd‹...». Deutsche Kolonial-Literatur. Aspekte ihrer Geschichte, Eigenart und Wirkung, dargestellt am Beispiel Afrikas. Frankfurt/M

 

Wehler, Hans-Ulrich

1995 Deutsche Gesellschaftsgeschichte. Zweiter Band: Von der deutschen »Doppelrevolurtion« bis zum Beginn des Ersten Weltkriegs, 1849-1914, München

 

Welke, Martin
2000 Die Entwicklung der frühen Zeitungsdrucktechnik (17. und 18. Jahrhundert), in: Hans Bohrmann, Zeitungsdruck. Die Entwicklung der Technik vom 17. zum 20. Jahrhundert. Mit Beiträgen von Martin Welke und Boris Fuchs (Dortmunder Beiträge zur Zeitungsforschung; Bd. 58), München 2000: 9-28

 

Wiener, Michael

1990 Ikonographie des Wilden. Menschen-Bilder in Ethnographie und Photographie zwischen 1850 und 1918, München

 

Wildmeister, Birgit

1998 Die Bilderwelt der „Gartenlaube“. Ein Beitrag zur Kulturgeschichte des bürgerlichen Lebens in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Veröffentlichungen zur Volkskunde und Kulturgeschichte; Bd. 66), Würzburg

 

Wilke, Jürgen

2000 Grundzüge der Mediengeschichte. Von den Anfängen bis ins 20. Jahrhundert, Weimar

Wimmer, Franz Martin
1990 Interkulturelle Philosophie: Bd. 1. Geschichte und Theorie. Wien: Passagen

 

Wörner Michael

1999 Vergnügung und Belehrung: Volkskultur auf den Weltausstellungen 1851-1900, Münster u. a.

 

Zika, Charles
1996 Kannibalismus und Hexerei: Die Rolle der Bilder im frühneuzeitlichen Europa, in: Röckelein, Hedwig (Hg.), Kannibalismus und europäische Kultur (Forum Psychohistorie Bd. 6), Tübingen: 75-114

 

 

 

 

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